快板类曲种多以击节乐器来伴奏，现在普遍用七块板儿，以不同的打法来制造气氛，烘托表现唱词的内容。代表曲种有数来宝、快板书、山东快书、说鼓子、四川金钱板、锣鼓书、萍乡春锣、任丘竹板书等。

1、数来宝

数来宝又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行于中国南北各地。最初是艺人用以走街串巷、在店铺门前演唱索钱。由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，“数”得仿佛“来”（增添）了“宝”，因而得名。据说早在明初就有了数来宝的师承关系和13门户：北京一带有索、李、朱3家；江北有丁、郭、范、高、齐5家；江南有桃、李、杏、花、春5家。数来宝进入小戏棚演唱始于清末明初，当时比较著名的艺人有曹德奎、刘麻子、霍麻子等。

数来宝的特点

数来宝艺人凭借广泛的生活知识，见景生情，即兴编唱，有的还能讲今比古，引经据典，夹叙夹议，积累了一些固定的套子词。后来吸收了对口相声的表现手法，形成对口数来宝，进一步提高了艺术表现力，出现了一些针砭时弊的新唱段。诙谐、风趣是数来宝的艺术特色之一。数来宝的基本句式为上六下七，上句六字为三三，下句七字为四三、二五、二二三。上下句的末一个字要合辙押韵，并且同一声调。两句一组，可以一组一辙，也可以连续几个、十几个句组一辙。唱句中还可以插入一些独白，如过口白、夹白等。

数来宝在它的演化过程中使用过多种击节乐器，如高粱竿儿、钱板儿、撒拉机、牛胯骨、三块板儿、三个碗儿、开锄板儿（又名和平板儿）等。现在普遍使用七块板儿，大竹板儿两块叫大板儿，小竹板儿五块叫作节子板儿。大竹板儿有多种打法，有演唱之前的开头板儿和演唱中的小过门儿，还可以打出种种花点儿制造气愤，有时摹拟某些音响，有助于表达唱词内容。

数来宝的书目

数来宝的传统书目有《十字坡》、《扬志卖刀》等，也出现过谴责军阀混战的《直奉战》、《打南口》等书目；抗日战争、解放战争时期，山东抗日根据地和胶东解放区流传过数来宝艺人栾少山编写的《大臭虫》、《算算帐》等作品。建国以后，数来宝在部队文艺活动中普遍流行，出现了《战士之家》、《从军记》、《学雷锋》、《巧遇好八连》、《壮志凌云》、《硬骨头六连战旗红》。

2、快板书

快板书是由数来宝演变而来。因沿用数来宝的击节乐器两块大竹板儿（大板儿）和五块小竹板儿（节子板儿）而得名。大小竹板儿合称为“七块板儿”。快板书演员李润杰，青年时期学说数来宝，曾以说快板书糊口。后来他又学说评书和相声，将评书和相声的艺术手法融合到快板艺术当中，丰富了数来宝原有的句式和板式，加强了表现力，形成50年代以来各地普遍流传的快板书。

快板书的特点

快板书突破了数来宝原来“三、三、七”的句式，在七言对偶的基本句式之外，增添了单字垛、双字垛、三字头、四字联、五字垛等句式，以及重叠、连叠句的长句式。随着句式的丰富，“七块板儿”的运用也有了新的演变。例如大小板儿的混合连奏多用于开书板儿和段落之间的过渡；说书中间的击节和烘托则以节子板儿为主，以大板儿为辅；而大板儿又成为摹拟事物、辅助表演的道具。为了提高艺术格调，避免传统数来宝哦的“江湖气”，快板书演员借鉴竹板书、西河大鼓和各种演唱艺术的长处，革新口风语气和表演动作，增强了刻画人物、描述情景的表现能力。

快板书的代表曲目有《千锤百炼》、《劫刑车》、《巧劫狱》、《熔炉炼金刚》和《三打白骨精》、《火焰山》等。

3、山东快书

山东快书产生于山东省鲁中南和鲁西南地区。有关山东快书的起源，主要有两种说法。一说创始于清咸丰年间的山东济宁艺人赵大桅，他吸收当时著名山东大鼓艺人何老凤的“捽缰腔”，编演唱词，并以梨花大鼓的梨花片作为击节乐器，形成山东快书的前身“武老二”；一说是在山东落子说唱武松故事的传统节目基础上演变而成的，以山东落子的竹板为击节乐器。此外，还有创始于明万历年间的武举人刘茂基、清道光年间的落第举人李长清等不同说法。根据艺人师承关系考察，多认为李长清传艺于傅汉章，傅汉章传艺于赵震及弟子魏玉河，遂形成两支，流传至今。魏玉河一支的著名艺人有弟子卢同武，再传至杨立德，杨立德擅长“俏口”、“贯口”，自成一家，被誉为“杨派”。赵震一支的著名艺人有戚永立，再传至高元钧，高元钧以注意刻画人物、表演生动风趣见长，被誉为“高派”。自清代末年以来，戚永立等名家曾到南京、上海、杭州、汉口等地演唱，扩大了山东快书的影响。

山东快书自形成以来就以武松故事为主，因此演员被称为“说武老二的”，“唱大个子的”。正书之外有些风趣的小段子叫作“书帽”，如《大实话》、《柿子框》等。山东快书由于曾用竹板击节而叫作“竹板快板”。20世纪30年代前后，著名演员高元钧登上舞台演唱，曾叫作“滑稽快书”；1951年他录制《鲁达除霸》唱片时定名为“山东快书”。

山东快书的唱词基本上是七字句的韵文，穿插一些过口白、夹白或较长的说白。语言明快风趣，情节生动，表情动作夸张，节奏较快，长于演说英雄人物锄暴安良的武打故事。但旧社会也给山东快书遗留下不少不健康的“荤口”，因此从1940年开始，高元钧开始致力于山东快书清洁、语言的净化工作，提高了传统节目的艺术质量，并接见相声、京剧等艺术，加强了山东快书的艺术表现力。

4、说鼓子

又名“荆州说鼓”。流行于湖北荆州地区的石首、松滋、公安、监利等县，与石首邻近的湖南几个县也有流传。

传说鼓子源于戏曲音乐，形成于清同治年间。早期艺人都是戏班中文、武场面的伴奏者，在不能演出时，往往三五相聚，靠清唱来卖艺。后来逐渐改为单独演唱，一人掌握唢呐、鼓、单钹、醒木4件乐器，多在春节和秋收以后应农民邀请演唱。以后又出现了一些流浪艺人沿门说唱，减掉了单钹和醒木。现在，舞台上演出的说鼓子，除独脚班外，还有2人或3人的表演形式，上手打鼓说唱，下手吹唢呐伴奏，并进行插白或答词。

说鼓子以说为主，说中带唱，往往是在一段有韵律的说白之后，以两句唱腔来结尾，称为“唱煞”。收腔后用唢呐重吹一遍下句的旋律，打一阵鼓，然后再起下一个段落。演唱要求“似唱似说，似说似唱，说唱有板，按字行腔”，唱腔曲牌分为“香莲”、“浪子”、“花腔”、“过岗”4种。其中，“过岗”是吸收地方戏曲“西边花鼓”的音乐曲牌形成的；“花腔”包括[放风筝] 、[打猪草] 、[讨学钱] 、[莲花闹] 、[七折子] 等民间小调。此外，还有[闹台曲] 等吹奏牌子曲。代表性传统曲目有《芒砀山》、《王喜儿放牛》、《白罗衫》、《双拜年》、《抚琴记》等。

5、锣鼓书

又称镗锣书。由上海郊县农村中的“太卜”发展而成。“太卜”是一种迷信活动，在结束时，以“太卜调”说唱故事。“太卜”亦称“太保”，所以也叫“太保书”。专业艺人出现后，才改名为锣鼓书，或镗锣书。

锣鼓书分为“东乡调”和“西乡调”两支流派。“东乡调”流行于川沙、南汇一带，“西乡调”流行于松江、青浦一带。主要区别是语音的不同，因而唱腔也略有差异。锣鼓书的唱词是七字句的诗赞体，说唱并重，语言通俗，唱腔具有民歌风格，为农民所喜爱。演出时，桌上架一书鼓，演唱者立于桌旁，右手执鼓箭击鼓，左手大拇指上套一镗锣，其余四指夹锣槌敲锣，以为拍节。后来又增加了琵琶、扬琴伴奏。传统曲目有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等大本书。也有不少开篇，如《十二月野花名》等。新编曲目有《芦花荡里稻谷香》等。

6、萍乡春锣

是江西曲种。相传是由民间“报春”演变而来。旧时，每逢春节过后，报春人身背锣鼓，挨门串户去告诉人们当年的农事季节，提醒人们及时播种耕田。随着时代向前推进，历书逐渐普及，春锣的演唱内容开始改变，成为向人们祝贺新年，传吉报喜，并逐步发展到说唱人物故事的一种曲艺形式。同时，由于艺人的流动演唱，春锣也由萍乡的市区、农村而流传到宜春、万载等县和邻近萍乡的湖南醴陵、浏阳等地。

春锣由一人演唱，演唱者用红绸系一面小鼓，鼓边挂一面小锣，左手持鼓签，右手持锣锤敲击节奏来演唱。曲词多属于咏赞体，都是一事一赞的小段子，即见事赞事、见物赞物、见人赞人。这些赞语上及三皇五帝、忠臣良将，下至三教九流、七十二行，各有曲词。老艺人多能背诵上百段的春锣曲词，过去常演唱的有《赞炭棚》、《赞茶》、《赞五谷》、《赞新店开张》、《赞新婚大喜》等。曲词语言通俗流畅，生动形象，演唱常用夸张手法。曲词句数不拘，一般是两句一韵，有时也四句、八句一韵，换韵灵活。

中华人民共和国成立后，春锣艺人和业余演员进行了一些改革尝试，创造了集体演唱的形式，增加了伴奏乐器和舞蹈动作。同时编写了许多新曲词，赞美英雄模范人物，讽刺批判人民内部的旧思想、旧习俗，使萍乡春锣得到了新的发展。

7、任丘竹板书

流行于河北省中部地区。源于乞丐讨饭时编唱的顺口溜，因用两块带铃裆的牛胯骨击节，当地又叫“耍胯骨的”。后来又有人改用竹板和节子板击节，给婚娶人家念喜歌。清道光、咸丰年间，艺人兰万祥用这种形式说唱小故事和长篇演义，在集市、庙会和书场演唱，称为“落子”。五四运动前后，落子盛行于任丘一带。20世纪20年代末期，艺人王来恩（舍命王）吸收老调梆子唱腔，丰富了落子的曲调，以说唱长篇大书驰名，至此形成了任丘竹板书，并逐渐由冀中、冀东传唱到辽宁等地。

以后，王来恩的弟子刘春堂之子刘贺亮继续对任丘竹板书进行改革，借鉴了戏曲的表演艺术，吸收了西河大鼓和民间小调的唱腔，形成说唱、表演三者兼备的说唱艺术。70年代以后，刘贺亮在音乐工作者的协助下，增添了扬琴、四胡伴奏，使任丘竹板书的唱腔更为丰富，具有旋律变化自由，曲调朴实优美，表演传神，善于表现多种人物性格的特点。传统书目有《武松传》、《薛刚反唐》等，还有《平原枪声》、《儿女风尘记》等。

　　说与唱结合、叙事性与抒情性结合是鼓曲类曲种的共同特点。它的说带有音乐性，唱带有口语性，说中有唱，唱中有说，自然而贴切。器乐的伴奏在其中也起到重要的作用。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

A　鼓词类：梅花大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、沧州木板大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、山东大鼓、陕北说书、梨花大鼓、奉调大鼓、东北大鼓等；（部分）

1、梅花大鼓

梅花大鼓又名梅花调，主要流行于北方地区。20世纪初开始在北京、天津两地流传。脱胎于清末流传在北京北城一带的清口大鼓。20年代，职业艺人多在南城演唱，称为南板梅花调，把原来北城的“清口大鼓”称为“北板大鼓" 同时，金派梅花大鼓创始人金万昌和著名弦师苏起元等对“清口大鼓”的板式、节奏和声腔进行了改革。30年代，天津著名弦师卢成科再次对梅花大鼓进行艺术改革，特别是丰富了段落之间的过门音乐（即“上、下三番”），并传授了花四宝等一批女弟子，形成“卢派”，又称“花派”50年代，著名弦师白凤岩为了说唱新的内容，又一次对梅花调的板式、唱腔、唱法和过门进行革新，丰富了变调的艺术手法，灵活地插入曲牌和小曲曲调，称为“新梅花调”。

梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句，偶尔加三字头，快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为(太平年)、（银纽丝）、（湖广调）等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉映月》等。

2、京韵大鼓

属于鼓曲类的曲种。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。它的渊源是清末由河北省沧州、河间一带流行并传入京津地区的木板大鼓。河间木板大鼓历史悠久，以演唱长篇为主，兼唱一些短篇。1870年前后，传入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技艺最佳，在天津久享盛誉。胡十嗓音高亢清脆，善于创造新腔；宋五善于编唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈铁马的曲目。但原来的木板大鼓带有河间土音，曲调又简单枯燥，而且说比唱多。经艺人胡十、宋五、霍明亮以及后来的刘宝全、张小轩、白云鹏等改革，木板大鼓发展成京韵大鼓。伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，并将河间方言改为北京的方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，并采用了大量“子弟书”的曲本。二十年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期。各种流派繁多，风格各异，几乎与京剧并驾齐驱。

有人评价京韵大鼓有五个特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔，写意传神的表演。

京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中也占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。京韵大鼓的主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。

京韵大鼓传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等，有由刘宝全、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。 解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》、《光荣的航行》、《韩英见娘》、《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》等。

********鼓界大王——刘宝全 　　 　 　

刘宝全对于京韵大鼓来说是一位重要人物。

刘宝全（1869—1942）京韵大鼓著名艺人。河北深县人。他起初跟随父亲学弹三弦，唱木板大鼓，后到天津拜盲艺人王庆和为师。后又师从木板大鼓艺术人胡十、霍明亮，并曾学唱京剧，也曾为霍明亮担任长篇大书三弦伴奏，技艺比较全面。由于刘宝全先后师事三位木板大鼓名家，在弹唱技艺方面打下了坚实的功底。木板大鼓起源于河北省河间府，是当地的一种流行曲艺，由于唱起来有口音，所以叫“怯大鼓”。1900年，他来到北京演唱，结识了京剧名家谭鑫培、孙菊仙等人，在艺术上得到他们的指教，并吸收梆子腔、石韵书、马头调等戏曲、曲艺形式的声韵唱法，吐字发音依照北京的语音声调，给木板大鼓注入了浓浓的京味，这样既适应了听众的欣赏习惯，也便于他博采众家之所长，创制新腔。他还借鉴京剧的表演程式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧。这一时期，他还结识了文人庄荫棠，在庄荫棠的帮助下修订了《白帝城》、《活捉三郎》、《徐母骂曹》等大鼓书词，丰富了演唱曲目，经过数年用心钻研，终于在以乡音演唱的河间木板大鼓的基础上，脱胎出京韵大鼓的规模。同时他还截长篇为短篇，融抒情于叙事，使京韵大鼓这一鼓曲形式逐渐完善。1910年，刘宝全再到天津，在四海昇平茶园登台演唱，获得很高声誉，形成京韵大鼓的主要艺术流派——“刘派”。此后，在北京、天津、上海、南京、汉口、济南等地演唱不缀，博得了“鼓界大王”的美称。

刘宝全的嗓音条件极佳，基本功扎实，用嗓、护嗓得法，因而声腔甜润清亮，音域宽广。由于他精于音律，善于创制新腔，勇于革新，逐渐形成“说中有唱，唱中有说”，“说即是唱，唱即是说”的说唱风格，把大鼓艺术叙事抒情、刻画人物的表现能力推向新的境界。此外，在他擅长的多种弹唱技艺中，以演奏琵琶、演唱石韵书，马头调为“三绝”。同时，他与当时京剧演员谭鑫培、评书艺人双厚坪并称为“艺坛三绝”。

刘宝全对京韵大鼓的形成和发展贡献卓著，其刘派弟子亦卓有成就。1930年以后，刘派弟子白凤鸣、骆玉笙等，继承刘宝全的唱法，并依各自的嗓音条件，吸收借鉴旁派艺术，综合改革，分别创立了“少白派”和 “骆派”。 “少白派”以苍凉悲壮的“凡字腔”见长，而“骆派”则以音域宽阔、抒情色彩浓郁见长。他们都编唱了一些独有的曲目，对京韵大鼓艺术有较大影响。

刘宝全的代表性曲目有《单刀会》、《长坂坡》、《战长沙》、《白帝城》、《赵云截江》、《徐母骂曹》、《华容道》、《群英会》、《博望坡》、《大西厢》、《闹江州》、《李逵夺鱼》、《游武庙》、《马鞍山》、《百山图》、《丑末寅初》、《乌龙院》、《宁武关》等20多个。在中国唱片总公司的版库中，珍藏着上述曲目的全部唱片模板，我们将陆续整理上网，供广大曲艺受好者欣赏。

《丑末寅初》

丑末寅初日转扶桑。我猛抬头见天上星，星共斗，斗和辰，它（是）渺渺茫茫，恍恍忽忽，密密匝匝，直冲霄汉（哪），减去了辉煌。一轮明月朝西坠，我听也听不见，在那花鼓谯楼上，梆儿听不见敲，钟儿听不见撞，锣儿听不见筛呀，（这个）铃儿听不见晃，那些值更的人儿他沉睡如雷，梦入了黄梁。架上的金鸡不住的连声唱，千门开，万户放，这才惊动了行路之人急急忙忙打点着行囊，出离了店房，够奔了前边那一座村庄。渔翁出舱解开缆，拿起了篙，驾起了航，飘飘摇摇晃里晃当，惊动了（哪），水中的寻些鹭鸶对对的鸳鸯，是扑楞楞楞两翅儿忙啊这不飞过了（那）扬子江。打柴的樵夫就把（这个）高山上，遥望见山长着青云，云罩着青松，松藏古寺，寺里隐着山僧，僧在佛堂上，把那木鱼敲得响乒乓（啊）他（是）念佛烧香。家夫清晨早下地，拉过牛，套上犁，一到南洼去耕地，耕得是春种秋收冬藏闭户，奉上那一份钱粮。念书的学生走出了大门外，我只见他头戴着方巾，身穿着蓝衫，腰丝绦，足下蹬着福履，怀里抱着书包，一步三摇脚步儿仓惶，他是走进辽座书房。乡房的佳人要早起，我只见她面对着菱花，云分两鬓，鬓上戴着鲜花，花枝招展（哪）她（是）俏梳妆。物牛童儿不住地连声唱。（我）只见他头戴着斗笠，身披着蓑衣，下穿水裤，足下蹬着草鞋，腕挂藤鞭，倒骑着牛背，口横短笛，吹的是自在逍遥，吹出来的（这个）山歌儿是野调无腔，（这不）绕过了小溪旁。

《大西厢》[片断]

（唱）二八的俏佳人懒梳妆，崔莺莺得了这么点病，躺在牙床。躺在了床上她是半斜半卧，您说这位姑娘，乜呆呆，闷忧忧，茶不思，饭不想，孤孤单单，冷冷清清，困困劳劳，凄凄凉凉，独自一个人闷坐香闺，低头不语，默默无言，腰儿瘦损，乜斜着她的杏眼，手儿托着她的腮帮。您要问这莺莺得的这是什么样的病，忽然间就想起了那个秀士张郎。我想张生想得我一天吃不下半碗饭，您瞧饿得我前胸贴在了后腔。谁见过十七八的大姑娘走道拄着拐棍，这个姑娘要离了拐棍，手儿就得扶墙。强打着我的精神走了两步，哎哟可不好了，大红缎子绣花鞋，底儿就会当了帮。我低言悄语可就把我的红娘唤，小丫环就答应一声走进了绣房。哟！说是我的姑娘，您老人家是喝酒吧，再不然可是吃饭，您要不爱吃烙饼，我给您做一碗汤。您要爱吃酸的，给您多多的加上点子醋，要好吃辣的，咱们多切姜。哎哟我的姑娘，您要嫌咱们家的厨师傅做的饭不大怎么得味，小丫环我就挽挽袖子系上了围裙儿我下趟厨房，我给姑娘您做一碗咸滋滋、淡巴叽、辣丝丝、又不咸又不淡八宝一碗油酥菜，端在了绣房，我的姑娘您尝尝。这位莺莺说，您要讲什么吃的喝的穿的戴的捅的摸的引的斗的瞧的看的玩的乐的姑娘我全都不爱，我的这个傻丫头，我叫你去到西厢，给我聘请来张郎。说是咱们娘们请他呀，一不打饥荒，二不跟他借上一票当，借他的纸墨和砚瓦调个药方。他要问姑娘我得的这是什么样的病，你就跟他说吧，白天我受了点暑，夜晚就贪了点凉。

3、京东大鼓

20世纪30年代以来流传于天津等地。原为北京以东的香河、宝抵等地农民劳动之余演唱的“地头调”。20年代初，艺人刘文斌由故乡宝抵到天津谋生，曾走街串巷演唱这种家乡调，并定名为“京东大鼓”。京东大鼓长于说唱长篇鼓书。演员自击鼓板，伴奏乐器用三弦，后来增添了扬琴等器乐。唱词为七字句，有时可加“三字头”，使用“四字串”、“衬字”、“垛句”等句法来更好地表达唱词内容。它的原始腔调比较简单，经刘文斌的创造、丰富，发展到约有20种腔调。京东大鼓传统书目有《杨家将演义》、《呼家将》、《包公案》等长篇和《杨八姐游春》、《大西厢》、《武松打店》、《王三姐挖菜》等短段。新编书目有《杨靖宇》、《刘胡兰》、《小二姐结婚》等。

4、沧州木板大鼓

流行于河北省沧县、黄骅县等地农村。相传为清代民间艺人李朝臣及其弟子郭树奎所首创，咸丰年间艺人庞凤城加以改革和丰富。沧州木板大鼓吐字行腔用地方语音，唱法质朴粗犷。它与河间地区的木板大鼓传至天津、北京以后，经过艺人的改造，演变成为京韵大鼓。至今，京韵大鼓的一些唱腔仍和木板大鼓有相似之处。

沧州木板大鼓演唱时说唱者自持鼓板击节，伴奏乐器为大三弦。大三弦定音与其他曲种不同，老弦与子弦同度，因而老弦音声响亮，它的曲调比较平稳，有曲头、慢板、双展翅、双高、单高、双出头、单出头、快板、二六、马兰垛、流水、悲锁板、一刀切等板腔。

中华人民共和国成立后，沧州木板大鼓演员走上城镇舞台演出，对伴奏音乐又进行了改革，井吸收西河大鼓、河北民歌、河北梆子以及哈哈腔的一些曲调与唱法，进一步丰富了木板大鼓的唱腔。传统书目有《封神演义》、《北宋杨家将》等长篇大书以及《鸿雁捎书》等短段。

5、西河大鼓

西河大鼓是河北曲种。以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼挡演出，形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦为大三弦，在唱腔、唱法上作了改进和创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。

流派

西河大鼓初名“梅花调”、“犁铧片”，也一度叫作“河间大鼓”。20世纪20年代在天津演出时定名为“西河大鼓”。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名的艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平、天津，以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。

唱腔

西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌、小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板、一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似唱似说，通俗易懂。属于头板的唱腔有起板、紧五句、慢三句、一马三涧、快头板等；二板的唱腔有起板、流水板、双高、海底捞月、反腔、梆子惠、十三咳等；三板唱腔有散板、紧流水、窜板、尾腔等。西河大鼓的曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展、变化，其他大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定的关联。

书目

西河大鼓的传统书目，有中、长篇150余部，小段、书帽370余篇。内容大部分是历史战争故事、历史演义、民间故事、通俗小说、神话故事和寓言、笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想、感情、愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。

建国后，曲艺工作者又记录、整理了不少西河大鼓优秀中篇和长篇大书的主要片段，如《三全镇》、《调寇》、《八百破十万》等，并创作、改编了反映革命斗争历史和现实生活的新曲目。

6、乐亭大鼓

形成

清代初年，河北省乐亭县流传一种“清平歌”，民间多喜歌唱。后来，艺人弦子李以三弦伴奏，革新韵调，被称为“乐亭腔”。在演唱中，又经过改进提高，增加了书鼓、木板击节，渐渐脱离了民歌的演唱形式，发展为说唱艺术，约在嘉庆五年（1800）前后，初步形成乐亭大鼓这一曲艺形式。1850年前后，艺人温荣改用铁板击节，规范了唱腔板式和伴奏音乐，并经过他的弟子齐帧、陈继昌等人继续丰富唱腔，使乐亭大鼓的演唱艺术得到了进一步提高，有“九腔十八调”之誉。到1900年前后，滦县、滦南一带的名艺人齐德望、戚用武等人又结合自己的特点做了一些改革，遂形成一支风格新颖的流派。从此，乐亭大鼓分成东路（流行于乐亭县）、西路（流行于滦县、唐山一带）两种唱腔体系。中华人民共和国成立后，乐亭大鼓形成了两支主要的艺术流派，即东路的韩香圃派、西路的靳文然派。其中尤以靳派富于创新精神，曲调委婉动听，为乐亭大鼓的发展作出了重要贡献。

形式

乐亭大鼓有中、长篇说唱和短篇唱段两种形式。中篇书的说白、唱词比较固定；长篇的说白、唱词多根据师承的“梁子”（提纲）敷演。短篇唱段则有固定的曲词和完整的唱腔结构。乐亭大鼓的音乐唱腔丰富，刚柔相济，板腔、曲式完整，转调技法灵巧，是一种发展得相当成熟的板式变化体曲艺形式。它的板式有大板、二性板、三性板、散板4类。大板平缓、舒展，常用曲调有[四大口]（作开头腔用）、［四平调］、[凄凉调]；[二性板]紧凑、明快，常用曲调有［八大句］（紧接［四大口］，作联接腔用）、[慢起程]、［十字紧］、［中流水］、［二六］等；三性板热烈、急促，常用曲调有[上字流水]、［凡字流水］、[蚂蚱登腿]、［撤单程］等：散板激昂、壮阔，常用曲调为［昆曲尾子］。多作为转板换曲时的叫散处理，或在三性板中因情绪的需要而使用。

曲目

乐亭大鼓的曲目，题材广泛，内容丰富。中、长篇书目有《杨家将演义》、《呼家将》、《包公案》等数十部；短篇唱段有《双锁山》、《樊金定骂城》、《王二姐思夫》、《大闹天宫》、《拷红》等100余段。中华人民共和国成立后，乐亭大鼓整理了一批优秀的传统曲目，并创作了不少反映现实生活的新曲目，改编演出了新的长篇书目《烈火金钢》、《桐柏英雄》等

7、潞安鼓书

发源于山西长治。长治在清代为潞安府建制，因以得名。现在流行于长治市及长子、屯留、壶关、潞城等县。清乾隆年间，潞安府卖唱艺人高福树，以钢板和平鼓击节演唱，称为“干板腔”，节奏紧凑，曲调风趣，唱《打登州》、《破孟州》、《燕王扫北》等书目，极受听众欢迎。后来传授弟子，又加上了三弦伴奏。

潞安鼓书的唱腔属于板式变化体，早期只用流水板演唱。1945年，盲艺人于树田又吸取了襄垣鼓书、武乡琴书和上党落子、上党梆子的声腔音乐；丰富了唱腔，创造了花板、悲板、垛板以及起、送、转等一些过渡板。

伴奏的弦乐器有二胡、低胡等，击节用书鼓、书板。唱腔流利，说唱性强，节奏短促，显得活泼流畅。

演唱形式多为坐唱，六、七人为一组，各持乐器，分担角色，或齐唱，或独唱，行当齐全，红火热闹。传统书目除高福树的早期作品外，还有《巧联珠》、《巧奇缘》等。短段有《拙老婆》等。

8、山东大鼓

渊源

发源于鲁西北农村，又名梨花大鼓、犁铧大鼓。早期只以敲犁铧碎片来演唱当地的民歌曲调，后逐渐发展成为有板式变化体结构的成套唱腔，击矮脚鼓，敲特制的半月形梨花片，由三弦伴奏的演唱形式，长期流传在农村中，由农民业余演唱。再后出现流动的民间艺人，并形成孙、赵两大门户，流传日益广泛。明末清初诗人贾凫西运用鼓词形式写了《木皮散人鼓词》，他端坐集市击鼓演唱，嬉笑怒骂，寄亡国之激愤。清末，刘鹗在小说《老残游记》中描绘了白妞、黑妞在济南明湖居演唱时的景况，师史氏《历下志游》及凫道人《旧学盦笔记》均有所记述。

清末以前，山东大鼓一直活跃于农村，著名艺人有郭老占、何老凤、范其凤、李老凤等，以后，白妞、黑妞进入城市演唱，女艺人大量增加。享盛名的有上半截、下半截、盖山东、白菜心、郭大妮等。20世纪30年代以后享名曲坛的是四大玉，即谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉。以后，杜大桂、姬素英、鹿巧玲相继而起，流传地区不仅山东城乡，而且南至徐州、南京、上海，西至郑州、洛阳、汉口、重庆，北至北京、天津、东北各地，盛极一时。但自西河大鼓、河南坠子兴起之后，山东大鼓渐趋衰落。

流派

山东大鼓主要分南口、北口两大流派。南口流传广，影响大，早期原唱快口，唱腔流畅动听。《老残游记》中描写白妞所唱《黑驴段》，节奏全是快板，越唱越快，如“大珠小珠落玉盘”，字字清楚，实属独到。后起的女演员谢大玉、杜大桂、鹿巧玲都宗法南口并有所发展。北口流行于山东北部、河北南部一带，俗称“老牛大捽缰”调，曲调质朴，吐字夯实有力，富于乡土气息。代表性艺人为郭老占、何老凤等。其中以何老凤影响最大，他的唱腔曾被京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子等曲种吸收。另外，李老凤曾在北口的基础上吸收南口的精华，自创新腔，称为小北口，原来的北口被称为老北口，所以又有南口、老北口、小北口三派之分。

曲目

山东大鼓曲目丰富，中篇书有《三全镇》、《金锁镇》、《大破孟州》、《大送嫁》、《范孟亭推车》等数十部；短篇段儿书尤为丰富，其中以《三国》唱段最多，有《东岭关》、《长板坡》、《河北寻兄》等60余段，其次是《红楼梦》唱段，有《黛玉葬花》、《宝玉探病》等10余段；《水浒》唱段有《李逵夺鱼》、《燕青打擂》等。另外有许多根据戏曲故事、民间传说故事编写的唱段，以及由子弟书移植过来的唱段等，初步统计不下200段。

中华人民共和国成立后，山东惠民地区仍有老北口流传，山东西部、河北南部也有南口流传，并编演了一些现代曲目。

9、陕北说书

流行于陕西省北部延安、榆林等地。最初是由穷苦盲人运用陕北的民歌小调演唱一些传说、故事。后来吸收眉户、秦腔以及道情、信天游的曲调，逐步形成陕北说书。

演唱形式

陕北说书的演唱形式是由艺人手持三弦或琵琶自弹自唱，说唱相间，分为“三弦书”与“琵琶书”两种。后经民间艺人韩起祥等人改革，一人可同时操5种乐器伴奏：大三弦或琵琶、梆子、耍板、名叫“麻喳喳”的击节木片、小锣或钹。陕北说书唱词通俗流畅，有浓郁的地方特色，一般采用五字句或七字句，但又不受字数的局限。

曲调

曲调激扬粗犷，富于变化，素有“九腔十八调”之称。常用的有[单音调]、[双音调]、[西凉调]、［山东腔］、[平调]、[哭调]、[对对调]、[武调]等。说书艺人善于运用各种不同的曲调来描摹人物形象，表现人物的情绪。

书目

陕北说书的传统书目很多，长篇书目有《花柳记》、《摇钱记》、《观灯记》、《雕翎扇》等；短段有《张七姐下凡》等。韩起祥从40年代初便开始配合革命斗争编演新书，几十年来创作了《王丕勤走南路》、《刘巧团圆》、《翻身记》、《宜川大胜利》、《我给毛主席说书》等几十种作品。改编的现代书目有《王贵与李香香》、《雷锋参军》等。陕北说书在发展中形成了许多不同的流派和演唱风格，有影响的说书艺人还有刘绪旺、党福祥、王进考等。

10、东北大鼓

来源

东北大鼓是广泛流传于辽宁、吉林、黑龙江三省的主要曲种。由于一度盛行于沈阳，而沈阳于清末曾设奉天府，故有奉天大鼓、奉派大鼓、奉调大鼓之称，后又称辽宁大鼓。据说清乾隆四＋八年（1783）子弟书演员黄辅臣等由北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，以后又结合东北民歌而逐渐形成奉天大鼓。当时演唱的多是子弟书词，故又称演唱班社为“清音子弟班”。现通称东北大鼓。

演唱形式

东北大鼓最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱，并在腿上绑缚“节子板”来击节，也叫“弦子书”。清末民初有了女演员以后，自操鼓板击节，由弦师伴奏，称为“女大鼓”。东北大鼓有一套比较完整的基本唱腔，如四大口、四小口、慢板、扣调、切口等，并陆续吸收京剧、京韵大鼓和东北民歌的声腔，曲调丰富，唱腔流畅，表现力较强。在农村中说唱东北大鼓的艺人，大多是农闲说书，农忙务农，以说唱中、长篇书为主；城市艺人则以演唱短段曲词为主，内容大多取材于戏曲、小说和传奇故事。

艺术流派

东北大鼓在长期传唱过程中，形成了风格不同的艺术流派。如以沈阳为活动中心的“奉调”，唱腔徐缓，长于抒情，多演唱《露泪缘》、《忆真妃》等原属子弟书的短段唱词。著名演员霍树棠为“奉调”继承人，他幼学“西城调”，后改唱“奉调”，功底深，吐字清，掌握板眼气口纯熟入化。以吉林为中心的“东城调”，以演唱《三国演义》、《红楼梦》等书的片断为主，著名演员有任占玺等。以哈尔滨为中心，流传于松花江以北地区的“江北派”和以营口为中心的“南城调”，多演唱《呼家将》、《薛家将》等长篇大书。“江北派”著名演员有刘桐奎，“南城调”著名演员有徐香九等。此外，还有以锦州为中心的“西城调”，擅长演唱《罗成叫关》等悲壮故事，著名演员有陈清远等。东北大鼓流传至天津、唐山以后，也都形成各自的风格。东北大鼓的传统中、长篇书约40余部，短段唱词有200多段。中华人民共和国成立后，新创作的短段曲词有《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《毛主席来到十三陵》等新作；根据文学作品改编的长篇大书有《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

B、弹词类：苏州弹词、开篇、扬州弹词、四明南词、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等；

1、苏州弹词

用苏州方言说唱的弹词。流行于江苏南部、上海和浙江的杭嘉湖地区。清乾隆时已颇流行，并由当时著名弹词演员王周士发起，成立了艺人的行会组织光裕社。嘉庆、道光年间，有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷(一般为陆士珍)四大名家；咸丰、同治年间，著名演员有马如飞、赵湘舟、王石泉等，此后又出现许多有艺术成就的演员。

苏州弹词在体裁上为散文和韵文结合，并以叙事为主，代言为辅。以“说噱弹唱”为主要艺术手段，表演上注意模拟各种类型的人物。说表技巧有火功、阴功、方口、活口等 不同风格。唱词基本为七字句。基本曲调在原有的俞调、马调的基础上，于近代有很大发展，出现许多流派唱调，以小阳调、蒋调、薛调、徐调、丽调等影响较大。除基本调 外，另有一些曲版如[费伽调]、[乱鸡啼]等为辅助曲调。乐器以三弦、琵琶为主，也有增加二胡、阮等为陪衬的。

传统曲目常演的约近二十部，均为长篇，其中以《珍珠塔》、 《玉蜻蜓》、《三笑》、《描金凤》、《白蛇传》等最著名。解放后，除整理改编传统曲目外， 并创作改编一批中长篇曲目如《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《李双双》、《苦菜花》、 《战地之花》等，此外还有大量短篇曲目。

2、开篇

苏州弹词演员在说书之前所加唱的与正书无关的短段。它和评话的开词，即开话之前先念诗、词、曲或韵白的作用相同。原为艺人定场、试嗓之用。传统小说如《西游记》、宋元话本等，在正文之前缀以诗词歌赋，开篇、开词即以此种诗词歌赋为滥觞。江苏的沪剧、浙江的越剧，在发展成为戏曲之前，清唱的时候也往往加唱开篇，现在叫作沪剧开篇、越剧开篇，唱词内容有的和弹词开篇相同。弹词开篇的格式为每篇三、四十句，一人一事，吟咏成篇。格律类似旧体七言诗，偶有变化，结尾处则为一个上句，两个下句，称为“落调”。

清代以弹唱《珍珠塔》弹词驰名的马如飞，写了不少弹词开篇，有清光绪十二年刻本《马如飞先生南词小引初集》两卷。他善于从不同角度，运用“比”、“兴”手法，表达人物的思想感情；又把第一人称和第三人称的语言、文字交替使用，使叙事和代言融为一体，使弹词开篇提高到一个新的水平。此后，几代弹词艺人对开篇的内容、文字、曲调不断进行探索，使它成为独立的演唱节目。还有从书中选取一段唱篇，单独演唱的，称为选曲。

中华人民共和国成立后，开篇产生了不少反映现实斗争生活的作品。在演唱中也积累了不少优秀的保留节目，如《一粒米》、《南泥湾》、《全靠党的好领导》和根据古代乐府歌辞改写的《新木兰辞》等。1958年，评弹界部分青年演员尝试用弹词曲调谱唱毛泽东诗词《蝶恋花·答李淑一》，获得成功。

3、扬州弹词

渊源

它是以扬州方言为基础的弹词系统曲种。原名弦词。流行于江苏扬州、镇江、南京和苏北里下河一带。扬州弹词和扬州评话属于姊妹艺术，弹词形成较晚，约始于明末清初。早期为一人说唱，自弹三弦伴奏，故名“弦词”。清代中叶盛行期间，发展为双档演出，称为“对白弦词”，增添了琵琶伴奏。特点是说多唱少，唱词只有叙述性的表唱，没有人物抒发情感的自唱和人物之间的对唱。中华人民共和国成立后，经过艺人的努力，逐步增多唱词，增加了人物的自唱和对唱，在音乐曲调上也进行了尝试性的改革，改称为扬州弹词。

特点

扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主，叠加的单句称为“凤点头”。音乐曲调来源于3方面：①由明代俗曲衍变而来：②吸收南北曲和地方戏曲的部分曲调加以改革；③艺人创作。曲牌有[锁南枝] 、[耍孩儿] 、[三七梨花] 、[沉水] 、[海曲] 、[剪剪花] 、[南调] 等。唱词还有加演于正书之前的“开篇”。内容多是咏人叙事、写景抒情之作。说白除要求掌握一般节奏外，还有快工（又名“推宝塔”）、慢工、绕口之分，其中以快工最为常用和难说。说白要求换气时不使人有停顿的感觉，须做到“书断意不断，意断神不断”，“快而不乱，慢而不断”。

传承

扬州早期的说书艺术家中，多有兼演评话与弦词的，如张敬轩、张捷三等对这两种艺术形式都有很高的造诣，因而两种艺术互相吸收、互相影响，共同提高。近代扬州弹词形成3支主要流派，影响最大的是由张敬轩后裔张丽夫、张幼夫和其子侄张继青、张慧侬逐步形成的“张氏弹词”，擅演的书目为《珍珠塔》、《倭袍记》、《双金锭》、《落金扇》，被誉为“张家四宝”。另两派分别以周庭栋和孔庆元为代表。扬州弹词的传统书目有10多部，除张家四宝

外，有影响的还有《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》、《双剪发》、《大红袍》、《黄金印》、《白鹤图》等。

4、四明南词

流传于浙江省宁波地区。原名“四明文书”，形成年代已不可考。相传清代乾隆皇帝巡视江南时，在宁波白衣寺听过四明文书以后，称赞“南方词好”，从此易名为“南词”。由于宁波、余姚、奉化等地都邻近四明山，为区别于其他地区的文书和江浙的“南词”而冠以“四明”二字。在封建时代，它是举人、秀才、富家子弟、衙府官员用来娱乐消遣的一种说唱形式，但也为劳动群众所喜爱，并出现职业艺人在上述地区流动演唱。辛亥革命前后，四明南词盛行于浙东各县以及舟山一带。20世纪30年代，仅在宁波新街就住有南词艺人百余人。

四明南词的唱词基本上是七字句。曲调有30多种。其中的“平湖”、“紧平湖”、“慈调”、“赋调”和“慢赋调”最受听众欢迎，称为“五柱头”。正书之前先唱开篇，如用平湖调中的“水底翻”、“凤点头”等曲调来演唱的《西湖十景》等最有特色。四明南词的曲调优美流畅，为当地甬剧、走书等剧种、曲种所吸收采用。

四明南词的伴奏乐器最初只有三弦和扬琴，后来逐渐增添琵琶、二胡、凤箫以及笙、阮、双清和鼓板等，最多时有13种伴奏乐器。演唱手法也由最初的生、旦、净、末各种人物脚色不分口，演变为用不同的嗓音为书中不同的人物代言，便于听众辨别人物。传统书目有30多种，广泛流传的有《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。

5、平胡调

流行于浙江绍兴及杭、嘉、湖一带。又称“平调”，过去多写作“平湖调”。相传创始于明代初叶，当时绍兴有姓平和姓胡的两个读书人，因为功名未就，绝意进取，遂编写通俗的弹词作品进行演唱，创造了平胡调。到清代初年已极为盛行，并流传到北方。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》记载了北京演唱平胡调的情形。乾隆年间诗人蒋士铨《京师乐府词》有《唱南词》一首描写“三弦掩抑平湖调，先唱摊头与提要。”可见其流传久远。

平胡调由一人说唱，自弹三弦伴奏，另由二人操扬琴、二胡伴奏，称为“三品”；再加琵琶、双清伴奏，称为“五品”；如再加洞箫、笙伴奏，则称为“七品”。一般以三品的演出为常见。

平胡调有说有唱，说唱都以模拟人物的代言体为主，表唱和表白不能随便滥用。演唱时，一人兼演生、旦、净、丑脚色。语言根据人物身份的不同，分别使用京白、苏白、杭白；唱词用中州韵，基本为七字句，曲调古雅清逸，声韵平和。

平胡调流传下来的书目有《倭袍》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》等。另有开篇《花有清香》、《单刀赴会》等近百篇。

6、长沙弹词

流行于湖南湘江、资水流域的长沙、益阳、湘潭、株洲、浏阳等地。长沙弹词源于道情，用方言说唱，也有称长沙弹词为道情的。清杨恩寿著《坦园文录》记载长沙道情艺人张跛于同治年间演唱情形时说：“以鼓板唱道情”，”维肖维妙”。后来有了一人弹月琴，一人以渔鼓简板和小钹击节，二人对唱的“渔鼓道情”。艺人在秋收之后串村说唱，平时在城镇街头卖唱。20年代中期，长沙艺人周寿云、舒三和等进入茶馆茶社“坐棚”说书。50年代以后定名为“长沙弹词”。

长沙弹词有说有唱，韵散结合。说白又有散白、韵白两种。也有一唱到底的短篇唱段。它的唱腔早期比较简单，以板式变化体为主，在发展过程中逐渐吸收一些民间小调和戏曲唱腔，成为板式变化体与曲牌联套体相结合的曲调形式。有“八板九腔”和“九板十三腔”之说。

长沙弹词传统节目中的短段叫作“小本”，有《林英自叹》、《湘子仕图》、《宝钗记》等。长篇书有《月唐传》、《七国志》、《杨家将》、《水浒》、《西游记》、《慈云走国》等。新编曲目有短篇《贺庆莲》、《三块假光洋》、《鲁提辖拳打镇关西》、《东郭救狼》、《智闯鄱阳》和长篇《郭亮》等。

7、木鱼歌

渊源

属于弹词系统的曲种。简称木鱼，也叫摸鱼歌。流行于广东省珠江三角洲、西江和南路一带。木鱼歌流行于晚明，到清代以后极为兴盛。清人屈大均《广东新语》及罗天尺《五山志林》中都记载过当时演唱的盛况。早期的木鱼歌都是随编随唱，凭记忆演唱，后来才记录曲词，辗转传抄，或者先编好曲词，刊印成书传唱。这种抄本或刻本，叫木鱼书，既可作演唱的脚本，也可供阅读。

特点

木鱼歌与江、浙流传的弹词略有不同，没有开篇、诗、词、赋赞、套数，也没有说白。后来受粤曲、南音和龙舟歌等影响，才穿插说白。全篇分若干回目。开头第一段叫冒头，叙说全书大意，介绍人物和背景；接着是正文，随着情节的发展，一直铺陈到故事告一段落，即是尾声。冒头和尾声都用四句曲词组成。演唱时多用二胡、古筝、琵琶、三弦伴奏；没有乐器时也可用竹板击节。有“正腔”与“苦喉”两种曲调。正腔曲调爽朗，适于表现欢快喜悦的情绪；苦喉曲调沉郁，适于表现缠绵悲恻之情。遇到内容既有欢悦又有悲恻时，多在冒头和尾声处增强气氛，以便于转折、衔接。

内容

木鱼书的刊本、抄本很多，有记载可查的约有500部，四、五千卷之多，内容多样而良莠杂陈。有从佛经故事和宝卷改编的，如《目连救母》、《观音出世》等；有从演义小说改编的，如《仁贵征东》、《钟无盐》等；有从元明清杂剧、传奇、小说等改编的，如《白蛇雷峰塔》、《梁山伯牡丹记》等；有直接取材于社会生活的，如《三姑回门》、《老糠记》等；还有反映旧民主主义革命时期历史事件的，如描写反美华工禁约的《金山客自叹》、《华工诉恨》，揭露帝国主义侵略的《国事诉根源》、《西瓜园焚烧劣货歌》等。木鱼书曾排列有11部才子书，即《三国》、《好逑传》、《玉娇梨》、《平山冷燕》、《金簪记》、《西厢记》、《琵琶记》、《花笺记》《二荷花史》、《珊瑚扇金锁鸳鸯记》、《雁翎媒》。其中《花笺记》、《二荷花史》得到的评价最高，都曾校订出版。

中华人民共和国成立后，木鱼歌经过推陈出新，深受群众欢迎，创作了不少反映现实生活的作品。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

C、道情类：晋北说唱道情、江西道情、宜春评话、永新小鼓、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等；

1、晋北说唱道情

流行于山西雁北地区。又名“坐腔”。约在元初即传唱于雁门关内外，由道情与当地语音、风习及民间艺术相结合，逐渐形成独具特色的曲艺形式。

晋北说唱道情的音乐属曲牌联缀体，曲调丰富，结构严谨，长于抒情。现存[耍孩儿] 、[皂罗袍] 、[浪淘沙] 、[西江月] 、[步步娇] 等27种曲牌。演唱时由主唱者怀抱渔鼓，手持简板击节说唱；另有五、六人以竹笛、四胡、板胡等乐器伴奏并伴唱，晋北说唱道情无职业班社，演唱者为半职业艺人。

传统节目大多来自道教的《十渡船》故事，如《张良传》、《韩湘子传》、《李翠莲传》、《庄周传》等。中华人民共和国成立后，晋北说唱道情进行了革新，编演有《生的伟大，死的光荣》等新曲目。

2、江西道情

流传于江西各地。南昌、宁都、吉安、高安、抚州、黎川、安义、景德镇、万年等地称为道情；波阳、湖口、上饶、宁冈、萍乡、石城等地称为渔鼓。形式基本相同，曲调则因各地方言、语音不同而形成多种风格。唱腔以上下句或四句一段的板式变化体为多，也有以小曲为基调的曲牌联套体，称为小曲渔鼓。也有二者并存的。宁冈渔鼓、抚州道情、上饶渔鼓等与湖南渔鼓、湖北渔鼓的曲调旋律有些相近。其他地方的道情渔鼓多具有江西地方的独特风格，如宁都道情的唱腔来源于乞讨者所唱的小调“过街溜”和算命腔调，旋律流畅，节奏变化较大；湖口渔鼓吸收了当地丰富的渔歌和小调，具有浓厚的水乡风味；波阳渔鼓吸收了当地的大鼓书、山歌、渔歌及民歌小调的旋律，曲调富于变化。

江西道情由一人坐唱，演唱形式有两种：一种是演唱者左手持渔鼓，用右手食指、中指和无名指并列拍击鼓面，称为“一响”；也有左手加用小竹板轻击竹筒，称为“二响”；还有左手再加拿一片小钹，右手以竹签轻击钹边，称为“三响”；另一种不用渔鼓，而用二胡伴奏。

各地道情的传统曲目多以长篇为主，取材于历史故事和民间传说。也有一些取材于当地实事和神话故事的独有曲目。第二次国内革命战争时期，宁都道情、吉安道情等都编唱过一些配合革命斗争的曲目，如《送郎当红军》、《苏区景》、《妇女剪发歌》、《暴动歌》等。中华人民共和国成立后，各地对一些传统曲目进行了整理加工，并编演了反映革命历史和现实生活的新曲目，在内容和形式方面都有新的发展。

3、宜春评话

形成于江西宜春。相传在清乾隆年间已盛行，长期流行于江西宜春、万载、上高、高安、新余、分宜、萍乡等地，并渐及清江、峡江、吉安、吉水、安福、永新、莲花、泰和以及湖南茶陵、攸县、醴陵、浏阳、平江一带。宜春评话旧时多由盲艺人演唱，以唱为主，间有说白。演唱者左臂托着评话筒（形似渔鼓的击节乐器），左手指夹一小竹片敲击筒壁，右手指拍击筒底，以掌握节拍，烘托气氛。

基本曲调有[文词调] 、[板调] 、[合调] ，专用曲调有[凡调] 、[梦调] 等。传统曲目以长篇为主，有《金钗记》、《卖水记》、《乌江渡》等数十部，多半取村于民间传说。另有一些小段，如《懒婆娘》、《十劝嫂》等，这些小段风趣诙谐，富有生活气息。

中华人民共和国成立后，宜春县组织盲艺人在内容和形式上进行了革新，并保留一些传统曲目，编演新的曲目。伴奏增加锣鼓、唢呐、胡琴，丰富了伴奏音乐，使宜春评话得到进一步普及流传。

4、永新小鼓

渊源

源于道情。相传在清道光年间形成于江西永新。早期是收容孤寡残疾的养济院里的盲艺人传唱谋生的渔鼓形式。后来有永新的盲艺人改用小鼓伴奏，并在语言音调、表演风格上有所变化，演唱一些从戏曲、小说中改编的短篇曲目，逐渐发展到编唱长篇曲词，并形成具有地方色彩的曲种。

特点

永新小鼓的表演形式是一人站唱，以唱为主，间有说白。演唱者腰系双面小皮鼓，敲鼓击节。唱腔脱胎于渔鼓，句式和板腔结构同渔鼓有相似之处，但又有发展变化。曲调跳跃起伏，跌宕多姿，能叙事也能抒情。主要有平腔、高腔两种，平腔稳健深沉，旋律多往下行，长于表现诙谐、讽刺题材；高腔高昂热情有力，旋律多往上行，适合表现赞扬歌颂题材。

曲目

传统曲目有《卖花记》、《私访长安》等30多部。第二次国内革命战争时期，中国工农红军和中华苏维埃共和国临时中央政府重视民间艺术，曾组织永新小鼓艺人到各处说唱，鼓动群众参加革命斗争，编唱了《打倒军阀列强》、《劝白军士兵反水》、《闹暴动》等曲目，使永新小鼓流行到泰和、遂川、宁冈、井冈山及安福等地。中华人民共和国成立后，创作了《兄妹送粮》等优秀曲目，永新小鼓流行的地区也日益扩大。

5、湖北渔鼓

得名

湖北曾有麻城渔鼓、长阳渔鼓、襄阳渔鼓、沔阳渔鼓等，约自清末以来，多已衰微，惟鄂中的沔阳渔鼓，职业艺人代代相传，并有丰富的传统曲目和唱腔。1952年以后，沔阳渔鼓演唱活动遍及全省，1958年定名为湖北渔鼓。

渊源

渔鼓渊源于唐宋道情（道士布道所唱的歌曲）。沔阳渔鼓的传统唱腔中，还保存[哭灵腔] 、[观音腔] 等曲牌，当是早期道教歌曲所遗。艺人据师承关系推算，约在清代嘉庆初年，农民在收获之余就以渔鼓做自娱性的演唱。1850年左右出现四位著名的职业艺人张洪显、皮思金、皮思银、刘泡，其中皮氏兄弟最先运用渔鼓唱腔伴唱灯影戏，于是艺人们纷纷仿效。沔阳渔鼓曾一度与灯影戏合为一体，至194O年前后，盛行于鄂中江汉平原地区。1952年以后获得进一步发展，除继续为灯影戏伴唱以外，又恢复了独立的说唱形式。在音乐上也进行了革新，在渔鼓、云板击节乐器以外，增配了丝竹乐器伴奏。

形式

湖北渔鼓是说唱相间的曲艺形式。说的部分有散白、韵白之分。散白叙述故事情节，或摹拟人物的声态语气：韵白有叙述及代言两种，讲究抑扬顿挫，伴以云板击节。

唱腔

唱腔曲调主要由沔阳一带的[打麦歌] 、[薅草锣鼓] 等民歌曲调脱胎而来。结合当地方言韵调，具有节奏明快、曲调高亢的特点。

唱腔结构属于曲牌联套体。曲牌的组织与其他牌子曲一类的结构形态不同，没有固定的格式，也没有固定的曲头、曲尾。唱腔分为“平腔”、“悲腔”、“鱼尾腔”、“琵琶腔”、“杂花腔”五类，适用于表达不同的情绪。

流派

在长期的演唱实践过程中，形成沔阳派、天门派、潜江派三种各具特色的流派。沔阳派唱腔以平稳、质朴、温柔淳厚见长，称为平腔渔鼓；天门派以泼辣、风趣、热情、高亢见长，称为高腔渔鼓；潜江派则显得秀美、深情而流利委婉。

曲目

湖北渔鼓的传统曲目相当丰富，以反映冤案为内容的最多，被称为“冤枉戏”，其次是由演义小说、戏曲、民间故事改编。影响较大的有《谋考案》、《十三款》等。现代题材的作品都是短篇，影响较大的有《迷路记》、《大刀风云》等。

6、衡阳渔鼓

渊源

湖南各地的渔鼓，源于古代道情。清初，衡阳著名学者王夫之曾写过《愚鼓词》27首，以抒发对清朝政治的不满。愚鼓即今之渔鼓，兴起于清初，盛行于清末。主要有衡阳、常德、邵阳、湘西等支派，同源异流，曲词、唱词格式基本类似。20世纪50年代以来，衡阳渔鼓有较大的发展。衡阳渔鼓以唱为主，道白为辅。唱词多分为引诗、正腔、锁口3部分，唱词有4句一节的七字句和上下句反复的十字句两种格式。引诗多为4、6、8句，正词是唱腔的主体，有平腔、悲腔两个曲调。锁口即结尾，多用4句唱词结束全篇，也有穿插使用曲牌的。

形式特点

演唱形式有坐唱和站唱两种。伴奏乐器除渔鼓、简板外，有的还加用小铙。传统的曲调平板单调，演唱长篇唱词显得表现力不够丰满。60年代以来进行了音乐革新，吸取了民间小调和地方戏曲的音乐成分，增加了数板、散板、垛板等板式变化，增加了二胡、中胡、高胡、月琴、三弦等乐器，突破了一人独唱的格式，成为以独唱为主，也有对唱、领唱、齐唱、合唱等多人演唱的形式，运用了二部和声，增强了艺术感染力。

传统曲目

衡阳渔鼓传统曲目极为丰富，以长篇、中篇为主，多为历史题材、侠义故事和民间传说。流行较广的有《合同记》、《二度梅》、《三门街》、《七侠五义》、《天宝图》、《碧玉簪》、《陶澍私访江南》等十几部。现代曲目以反映劳动模范事迹的《齐昌栋》影响较大。

7、四川竹琴

历史沿革

清初，四川一些城镇和水陆码头有道士流动于街头巷尾，持渔鼓、简板，演唱二十四孝之类的节目，唱的是“玄门调”、“南音调”。至光绪年间，始有非道流的艺人演唱，由街头进入茶楼酒肆，名曰道情，所唱多是戏文故事。后因其主要乐器为一根长约3尺、直径约2寸粗的竹筒，蒙以鱼皮（或猪的小肠膜），以手指敲击，发出清脆的声响，故又易名竹琴。民国初年，四川梁山曾举行竹琴大会，经过评词、评调、评板，选出“三根半竹琴”，即杜成辉、孙成德、赵高峰、梁佩然（半根）4人。这次大会扩大了竹琴在群众中的影响。1925年前后，成都的锦春茶楼、重庆的大观茶园成为演唱竹琴的固定书馆。此后，书馆日益增多，出现不少著名的职业艺人。从此竹琴进入繁荣旺盛时期。

流派

竹琴有“扬琴调”和“中河调”两大艺术流派。

扬琴调又称“成都派”，其创始者贾树三吸收四川扬琴的曲调来丰富唱腔，以委婉细致、韵味醇厚、善于刻画人物著称。

中河调的代表是重庆的吴玉堂，唱腔朴素深沉，粗犷而有气势。竹琴以散文解说，韵文歌唱。以第一人称代言体为主，第三人称叙述体为辅。说唱人物和故事，写人状物，抒情绘景，夹叙夹议，生动灵活。常见的演出形式是一人坐唱。演唱者时而摹拟角色，以不同的声腔、口吻、情绪来表现不同人物的神态举止及其内心活动，时而又以演唱者的身份，交待情节发展的脉络，描写客观环境，并品评书词中的人物和事件，表露出演唱者的思想倾向与爱憎感情。

曲目

竹琴曲目，除长篇《三国》、《列国》外，还有中、短篇《琵琶记》、《铡美案》、《白蛇传》、《花木兰》、《浔阳江》、《渔夫辞剑》等。

中华人民共和国成立后，曾对竹琴传统节目进行搜集和整理，出版有《贾树三竹琴演唱选集》。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

D、时调小曲类：天津时调、上海说唱、扬州清曲、江西清音、赣州南北词、湖北小曲、襄阳小曲、长阳南曲、湖南丝弦、祁阳小调、四川清音、盘子等；

1、天津时调

艺术特色

清末民初以来流传于天津（主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱）。它渊源于明、清以来的时调小曲，又和很多地区的民间小调有密切关系。天津时调除《要婆婆》等少数二人对唱节目外，大多是一人独唱，伴奏乐器是大三弦以及四胡、节子板。它的腔调有“靠山调”、“老鸳鸯调”、“新鸳鸯调”、“喇哈调”、“落尺时调”、“落五时调”等。另有外地传来的“探清水河”、“怯五更”、“下盘棋”等小调。天津时调唱词句式有以七字句为主的，有长短句相间的；板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”，如“靠山调”中的“大数子”等。它的语音声调有浓厚的乡土气息。

传统曲目

天津时调的传统曲目反映了天津人民的生活风貌。其中有欢快的《踢毽儿》、《放风筝》；也有悲凉的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》，还有相当多的反映妓女悲惨遭遇的《秦楼悲秋》等。它最初只是人们劳动之余的演唱活动，20世纪20年代以来有了职业歌手，有的在地摊、茶棚中演唱，常唱一些反映时事的曲目，如《民国六年闹大水》、《直奉战》等。最早登台演唱时调的是兼演京韵大鼓的女演员赵宝翠，其后有高五姑、秦翠红、赵小福、姜二顺等著名演员。中华人民共和国成立后，天津演员王毓宝与弦师祁凤鸣等人一起对“靠山调”，进行了艺术革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作和改编了《摔西瓜》、《红岩颂》、《春来了》等新曲目。

2、上海说唱

它脱胎于独脚戏。流行于上海市和江、浙一带。早期独脚戏演员在翻场时，往往由上手唱一段小曲，下手操琴伴奏，唱词多是即兴创作，没有脚本，此即上海说唱的雏形。20世纪50年代，上海演员黄永生与其他人合作，把早期的一唱到底的形式发展成说、表、唱、做综合的形式，加强了艺术表现力，使这一曲种逐渐定型。

上海说唱的艺术特点是灵活多变，可叙事，可抒情，可说理，但偏重于叙事。演唱特点，或一曲到底，或用多种曲调，说唱相间，可以一人说唱，也可双人或多人说唱。作品以喜剧性的内容为主，强调使用噱头，说理、抒情的节目也要求生动活泼。唱腔杂采南腔北调，没有一定格式。常用的基本调是[苏滩赋] 、[小鼓调] 、[金陵塔] 等，民间小调有[无锡景] 、[紫竹调] 、[节节高] 和以小贩叫卖声谱曲的[卖橄榄] 等。此外，根据曲目需要，可以说方言，唱地方戏曲唱腔，如表现宁波人，唱甬剧、宁波小曲，表现苏北人，唱淮剧、扬剧等。还可采用电影歌曲和自己谱曲的唱腔。

上海说唱的伴奏有胡琴、扬琴、琵琶、笙等管弦乐器，鼓、板做为打击乐器。男演员演唱时持三翘板击节，并当作表演的道具使用。代表作品有《热心人》、《人民售票员》、《石油塔》等。

3、扬州清曲

又名“广陵清曲”、“维扬清曲”流行于扬州城乡，以及镇江、上海、苏州、南京等地。

起源

扬州清曲起源于元代的“小唱”，是在元代散曲的基础上，吸收江淮一带风行的各种俗曲民歌，加以改造和利用，于明代中叶形成的一种富于地方气息的曲种。明沈德符《野获编》“时尚小令”一条所载的小曲名称，大都在扬州清曲中保留着，成为最常用的曲牌。当时的清曲已不仅是短小的抒情清唱，而且已具有表现人物故事的完整唱段了，在形式上也发展为套曲。扬州清曲至清代康熙、乾隆年间达到了全盛阶段。无论在音乐曲牌、乐器伴奏方面，还是在曲目唱本方面，都异常丰富，并以其腔调的细腻、缠绵和抒情著称。清李斗《扬州画舫录》记述了当时著名歌唱家、伴奏家黎殿臣、陈景贤、刘天禄、刘禄观、牟七、金姑、潘五道士、郑玉本、朱三等人的艺术贡献。同时，清曲的一些曲调和唱本也流传到云南、广东和北方一些城市。从晚清到民国，由于战争频仍，经济萧条，清曲艺术的处境相当困难，但在一些清曲艺术家的艰苦努力下，还是将清曲艺术保存了下来。这期间的重要艺术家有作词家施元铭、魏绍章，演唱家黎子云、钟培贤、裴福康、王万青、尤庆乐等。

曲调特点

扬州清曲的曲调有[软平] 、[叠落] 、[骊调] 、[满江红] 、[银纽丝] 、[芦江怨] 、[耍孩儿] 、[杨柳青] 等116支。这些曲牌除来自扬州本地小调外，还吸取了昆曲、徽剧、滩簧、道情及外地的民间歌曲。演唱分为“单片子”（用一支曲牌唱奏）和“套曲”（用两支以上曲牌联缀唱奏）两种。套曲又分为”小套曲”和“大套曲”，以（满江红）为主调的套曲，称“五瓣梅”。套曲中曲牌的选用和衔接，根据唱本内容的需要，注意全曲的统一与完整，层次的分明与变化。扬州清曲一般以坐唱形式演出，人数从1、2人至8、9人不等，唱奏者每人操一种乐器。常用乐器有琵琶、三弦、月琴、四胡、二胡、扬琴及檀板、碟子、酒杯等，有时也用箫。传统清曲是不化妆、无说白、无表演的，只靠音乐和歌唱来刻画人物形象、表达思想感情，所以在吐字发音、运气行腔方面非常讲究。发声分窄口（用假嗓）、阔口（用本嗓）2种，窄口主要用于有故事情节的唱段中的旦脚唱腔。

艺术活动

扬州清曲的艺术活动，分营业性与自娱性两种。前者以个人或家庭为单位，靠走街串巷或在航行于内河的客船上卖艺；后者多为店员、小手工业者和知识阶层的市民，这些人在创作唱本和音乐曲调的改革整理方面，贡献较多，有的人并做过一些理论研究工作，如王万青（1899～1967）著有《扬州清曲唱念艺术经验》。

传统曲目

扬州清曲的曲目十分丰富，已有文字记录的唱本约有500种左右。单片子曲目有《十杯酒》、《做人难》等。套曲曲目有《黛玉悲秋》、《梁山伯与祝英台》、《竹木相争》、《老鼠告状》等。中华人民共和国成立后，清曲艺人多被专业曲艺团体吸收，并培养出一批新人，创作了一批新唱本，如《刘胡兰》、《工农兵》等。

4、江西清音

流行于江西南昌、九江、景德镇、赣州等地。

它分为南昌清音和九江清音两种。二者曲调基本相似，但由于地理环境和语言音调的差异，在音乐表现手法和曲目等方面有所不同。一般多由女演员自击鼓板演唱，伴奏乐器有二胡、琵琶、扬琴、月琴等，有些曲牌还配敲瓷盘。曲调有文南词和小曲两部分。大型曲目多以文南词为主，中间插以小曲，用不同的板式来表达人物的多种情绪；小型曲目以小曲为主，有的以单曲反复演唱，有的以曲牌联缀演唱。

南昌清音

南昌清音流行于南昌、新建两县及宜春、上饶、吉安、景德镇等地。相传在清嘉庆初年即已盛行。音乐曲调上吸收了扬州清曲和湖北、湖南、安徽等地传入的一些小曲，加上本地流行的民间小调，曲牌甚为丰富。在长期的发展过程中，又吸收了赣剧、南昌采茶戏的音乐成分，形成了独特的风格。

南昌清音以小曲为主，文南词为辅。小曲有60多支，有以一曲多词演唱的曲目，如《五更相思》、《照花台》等，也有以多种曲牌联缀演唱的曲目，如《东湖十景》即由[鲜花调] 、[红绣鞋] 、[玉美人] 、[进兰房] 、[九连环] 等10支曲牌联缀而成。文南词以文词为主，并有慢文词、快文词等板式，男女同曲异腔。传统曲目有《安安送米》〈宋江杀惜〉、《僧尼缘》等50余种。

九江清音

九江清音发源于鄂赣边界的蔡山、闵拆列、蒋家营、桂家坝一带大泊湖地区。据《德化县志》记载，在清乾隆年间就已盛行。当时长江上、下游地区的流动艺人多顺水随舟，登岸靠港，以说唱谋生，不断引进了外地的曲调和曲目，并与当地的民间音乐相结合，形成了九江清音的独特风格，如主要曲调[文词] 起源于荆州，[南词] 起源于浙江，后来又受苏滩的影响衍变而成。[平板]类似皮簧调的四平，起源于宜黄腔，传入九江后又掺入了汉调的因素。小曲的曲调除本地小调外，多出于扬州清曲和湖北、浙江、安徽的民歌小调。

九江清音早期以演唱民歌小曲为主，后来逐渐向说唱戏文故事发展，而衍变为以文词为主腔，南词、平板、还魂腔、花鼓腔为辅的板式变化体结构。传统曲目有《玉堂春》、《武松传》、《宋江》等几十种，九江清音在20世纪初叶至30年代相当兴盛，除在九江、景德镇等地流行外，还曾流传到湖北的黄梅、武汉、黄石和安徽的芜湖、马鞍山等地。抗日战争爆发后，艺人被迫逃亡，纷纷改行，而趋于衰落。

中华人民共和国成立后，江西清音得以恢复并演唱过一些新编曲目。

5、赣州南北词

流行于江西南康、大余、兴国、赣县、信丰、于都、安远、瑞金、会昌等县，相邻的广东北部和福建西南部的一些县份也有流传。

形成

约在清乾隆年间扬州南词传入江西，结合湖北黄梅传来的文曲，形成南北词。至道光年间南北词由新建县的艺人传入赣州，此后曲目、曲调及演唱形式都有较大发展，形成具有地方色彩的赣州南北词。长期以来，赣州南北词主要是手工业者、店员、公职人员等在亲友婚娶寿诞之期，于庭院、厅堂中作业余娱乐性演出，没有专业艺人。中华人民共和国成立后，培养了一批男女青年演员，使这一曲种得到了新的发展。

唱腔

赣州南北词的唱腔为板式变化体。南词的曲调轻柔优美，抑扬婉转，旋律性强，字少腔多；北词的曲调奔放明朗，节奏紧凑，字多腔少。在一个曲目中，南、北词很少兼用，但可插用一些小调。小调多为扬州小曲，如[叠断桥] 、[剪剪花] 、[银纽丝] 、[照花台] 、[鲜花调] 等。由于吸收了一些昆腔、高腔、皮簧戏的剧目，南北词中也保留了部分昆腔、高腔、吹腔、二簧腔的音乐。

形式

赣州南北词以坐唱形式演出，演唱者一般是7～13人，围坐一张方桌，分饰角色，兼操乐器伴奏。行当区分不严。以唱为主，夹以说白。旧时没有女演员，旦脚唱腔多由男演员以小嗓演唱。使用乐器有扬琴、琵琶、三弦、二胡、笛子、鼓板等，有时可加小唢呐、洞箫、七弦琴、碰铃等，多由主要演员操鼓板。传统曲目有反映历史故事和移植戏曲剧目的正曲及反映人民生活细节的小曲两种。正曲有《春香闹学》、《陈姑赶船》、《岳母刺字》等；小曲有《王婆骂鸡》《姑娘算命》等。

6、湖北小曲

渊源

它是由湖北中部地区流传的“汉滩小曲”和“天沔小曲”合流而成。约在清末，天沔小曲艺人开始与汉滩小曲艺人搭班，进入茶馆坐唱，逐渐融为一体。抗日战争时期，武汉沦陷，小曲艺人纷纷逃难，遂将湖北小曲传到了外域远乡，成为湖北省的一个有影响的主要曲种。

汉滩小曲早期多以联曲体形式演唱民间故事，早在清光绪年间已盛传于武汉、沙市、江陵、宜昌、九江等城镇。30年代前后，有的艺人用汉滩曲牌为木偶戏伴唱，出现了一批称为“大架子”戏的长篇曲目，如《白蛇传》、《秦雪梅》、《秋江》、《抢伞》、《双下山》等曲目。抗日战争时期在荆州、沙市的艺人还曾在广场演唱过《唤起民众》、《离家报国》等宣传抗日救国的新曲目。

天沔小曲原是流传于天门、沔阳、潜江、汉阳等地的俚歌俗曲，多以单曲体形式演唱抒情短歌，曲调活泼婉转，有［四季］、［十想］、［十绣］、[十二月]、［补背褡］等，伴以敲碟、丢棒击鼓锣助兴，所以又有“碟子小曲”、“三棒鼓小曲”之称。

唱腔

湖北小曲的唱腔曲牌丰富，曲腔婉转动听，由“南曲”、“西腔”、“文词”、“滩簧”4个腔系和100余支民歌小调（曲）组成。

南曲腔系是由南曲发展演变而成，形成了“南曲头”、“南曲数板”、“南曲尾”等与南曲有相对独立性的同宫子母曲牌，可叙事，可抒情，风格朴实优美。

西腔植根于天沔民间音乐，曲词为上下句的格式，通过不同的行腔及节奏板眼变化，衍变出了“西腔头”、“西腔垛句”、“西腔尾”等同宫变体曲牌，唱腔迂回婉转，长于表现思念、悔恨、自叹等情绪。

文词由“文词调”、“文词数板”组成。

滩簧是单曲体形式。其他民歌小调都采取不同宫的曲牌、小调分节，可以与4个腔系联缀，也可单独自由结合。

演唱形式

以坐唱为主，也可站唱、走唱。坐唱分单人、双人、多人（又叫“打围鼓”）3种形式，以双人坐唱为主，演唱时多为男女合档，男唱生，女唱旦，男演员兼操四胡，女演员手执云板击节。唱词都用代言体，没有表唱成分。伴奏乐器以四胡、云板为主，也可增加琵琶、三弦、扬琴、二胡等。

曲目

湖北小曲的传统曲目，有南曲的《抢伞》、《秋江》、《跳粉墙》等；西腔的《拷红》、《莺莺饯行》、《想情郎》等；文词的《宋江杀惜》、《安安送米》等。

中华人民共和国成立后，为了增强小曲音乐的表现力，适应表现新内容的需要，在一些整理的传统曲目和新作品中，除注意保持各种腔系的特点外，在各腔系之间，腔系与其他曲牌小调之间也常互相吸收借用，并创作了《雷锋参军》、《江姐进山》等一些新曲目，使小曲艺术得到新的发展。

7、襄阳小曲

湖北曲种。流行于湖北襄樊市及襄阳县一带。据艺人师承关系推断，在清同治年间已经形成，兴盛于1930年以后。唱腔音乐分为单曲体与联曲体两种结构形式，传统曲牌有［阳调］、[剪靛花]、［满州］、［银纽丝］、[补缸调]、［四季相思］、[跌落金钱]等30多个，以前两个曲牌表现能力较丰富，最能体现襄阳小曲的地方音乐特色。演出方式以单人操竹筒二胡自拉自唱为多，也有二、三人或多人搭伙演唱，可以增加檀板或碟子击节、月琴、琵琶伴奏。艺人在二胡上创造出很多富于表现力的演奏技法，如指甲拨弦、琴弓击筒，以造成种种音响效果或代替檀板、碟子击节。传统曲目以民间传说故事题材为多，代表作品有《水漫金山》、《秋江》、《尼姑思凡》、《十二月花名》、《二十四支花》、《八音图》、《比古人十二杯酒》等。

8、长阳南曲

原名“南曲”或“丝弦”，1962年改为现名。主要流行于湖北省西南部的长阳、五峰一带，其中以长阳县的资丘最为盛行。长阳南曲和湖北小曲一样均与明清时代的南北俗曲及民间歌曲有着密切的关系。这些曲调从江浙一带以及汉口、沙市、宜昌等地流入长阳山区，长期与外界隔绝，因而仍然保留着原貌。过去，没有专业艺人，只作为一种业余娱乐形式，在节日、嫁娶、寿诞等喜庆日子由艺友们相聚弹唱。多为自弹自唱的坐唱形式，也有二、三人的对唱。其后又出现了立唱、表演唱形式，演员持板而唱，在以唱为主的同时增加了散白、韵白。伴奏有三弦（主弦）、二胡、琵琶、扬琴、中胡等丝弦乐器。

唱腔曲牌约30余支，丝弦演奏曲牌约10余支。唱腔曲牌分为“南曲”和北调”两种腔系，其中除[寄生调] 为北调腔系外，其他均为南曲腔系。南曲腔系又分为“板腔化曲牌”、“单曲牌”“小调曲牌”三类。长阳南曲的曲体音乐是以有板式变化的曲牌联套体为主。此外还有一种单曲体，常以[寄生调] 一曲反复演唱到底。南曲的基本格式为：[南曲头] 一 [垛子] 一 [上下句] 一 [数板]（或其他曲牌）一 [南曲尾] 。也有以[马蹄头] 开始，以[清江引] 或[香炉尾] 结束的。整个音乐运用一板三眼和无眼板（即一字板）两种节拍。在板（云板）的用法上，凡属一板三眼板式的曲牌，均采取“一板三响”（或称“三园板”）的打法，显示出长阳南曲的独特风格。

长阳南曲的传统曲目约400余个，大多是短篇书目。有描述历史故事的《三国英雄》、《长坂救主》、《孔明祭风》；有富于生活情趣的《数灯》、《皮金顶灯》；有说唱爱情故事的《红娘递柬》、《赶潘》，有写景抒情的《春去夏来》、《悲秋》等。反映现代生活的曲目有《一把三弦》、《歌乡婚礼》、《夜闯龙虎滩》等。

9、湖南丝弦

流传于湖南各地。因用扬琴、琵琶、月琴、三弦、京胡、二胡等丝弦乐器伴奏而得名。

来源

湖南丝弦来源于江浙一带的民歌和时调小曲。明末清初，由长江下游传人湖南，并与当地的民间音乐相结合，不断演变、发展而成。湖南丝弦在长期的发展过程中，由于方言语音和风俗习惯等多方面的原因，形成了风格上各具特色的支派。其中主要有“常德丝弦”、“长沙丝弦”、“浏阳丝弦”、“平江丝弦”、“衡阳丝弦”、“邵阳丝弦”等。此外武冈、辰谿、益阳、衡山、湘潭、大庸、桃源、澧县、祁阳等地的丝弦也都有各自的独特风格。以常德丝弦最为盛行。

分类

湖南丝弦的音乐，包括“牌子丝弦”和“板子丝弦”两部分。

牌子丝弦的曲调丰富，有的来源于南北曲，如[普天乐]、［清江引］、［一支花］、［小桃红］等；有的源于明、清之际的时调小曲，如[银纽丝]、[九连环]、［倒搬桨］、［四大景］等；有的来自其他地方曲种、剧种、民歌，如[莲花落]、[凤阳调]、［斗把高腔］、［安庆调］等。

板子丝弦分为“川路”和“老路”两种腔调，川路热烈开朗，老路深沉浑厚。它们都包括“一流”（一板三眼）、“二流”（一板一眼）和“三流”（散板）等几种板式。

特点

湖南丝弦以唱为主，以说为辅，说唱穿插交替。唱词多为文人创作，讲究文采，比较典雅，不用方言土语。道白分说白（第一人称）、表白（第三人称）、对白、插白4种，大部分用散文形式，也偶用韵白。结构形式通常包括“词头”、“正篇”、“尾词”8部分。词头多用四句旧体诗，以安定听众情绪，正篇是曲目的主体内容，尾词起总结全篇、深化主题的作用。传统的演唱形式主要是坐唱、清唱，开始先演奏器乐曲[大八板]，然后转入［五音头］，下接弹唱曲词。

曲目

湖南丝弦的曲目分为长篇、单段、小品3种。长篇有丰富的情节和较多的人物，必须组合多种曲牌或板式来演唱，表演者分别担任某些脚色并分操乐器伴奏。传统曲目有《西厢记》、《二度梅》、《秦香莲》等。单段是组合两个或两个以上的曲调来演唱一个完整的故事，如《秋江》等。小品只用一个曲调或一个板式，常为单人演唱的抒情小段。

中华人民共和国成立后，湖南丝弦发掘整理了《双下山》等优秀传统曲目。创作的新曲目有《追针》、《夸货郎》、《滨湖赞》等。在艺术改革、理论研究等方面也都取得不少成绩。

10、祁阳小调

流行于湖南祁阳、祁东、零陵、衡阳一带，据清代祁阳县志记载，在明、清之际该曲种已流行民间。早先以流经祁阳县境的湘江为界分为南北两派，湘江以南有演唱丝弦小调为主的南派，风格细腻；湘江以北有演唱花灯小调为主的北派，风格粗犷。后来在互相交流影响的过程中融合一起。

祁阳小调早期只唱不说，以后逐步发展成以唱为主、说唱结合的形式。一般是一人演唱，一人伴奏，也有男女对唱、坐唱、走唱和边舞边唱等演唱形式。祁阳小调现存300多个曲调，各有牌名，经常演唱并为群众喜爱的有[三杯酒] 、[讨学钱] 、[采茶调] 、[龙灯调] 、[一匹绸] 等。

唱词一般是七字句，四句一节：也有五字句和长短句的唱词。过去演唱时每个曲目只用一种曲调，为了适应思想内容与感情表现的需要，出现了一个曲目使用几种曲调的曲牌联套体。伴奏乐器有二胡、月琴、三弦、扬琴、琵琶等弦乐器和演唱者自行击节的碟子、盅子，有时也使用笛子、唢呐和一些打击乐器。新编曲目有《兄妹生产》等。

11、四川清音

历史渊源

原名“唱琵琶”或“唱月琴”。20世纪30年代在成都、重庆相继成立清音歌曲演唱会或称改进会，以后遂以清音命名。四川清音渊源于明、清时的俗曲。其曲词《静悄悄》与明代俗曲集《挂枝儿》中的《错认》基本相同；《玉美人》一曲与清代俗曲集《霓裳续谱》中的《玉美人儿娇模样》也很近似。曲牌如（罗江怨）、（边关调）、（哭皇天）、（寄生调）、（剪剪花）、（倒搬船）、（马头调）等，都分别见于明代俗曲集《词林一枝》和清代俗曲集《丝弦小曲》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》、《时调小曲丛抄》之中。四川清音在清乾隆、嘉庆年间很盛行，以泸州、叙府（今宜宾）为中心，遍及城镇和乡村，拥有大量的听众。

音乐曲调

清音的音乐曲调，分大调、曲牌、小调3类。大调有8个，即（勾调）、（马头调）、（寄生调）、（荡调）、（背工调）、（月调）、（反西皮调）、（滩簧调）。曲牌有（半边月）、（平板）、（夺子）、（叠断桥）、（罗江怨）等；小调有（鲜花调）、（玉娥郎）、（四季调）等。音乐结构有曲牌联套体、板式变化体和单曲体3种。

演唱形式

四川清音的演唱形式过去都以女演员为主，男演员为辅，坐唱而不表演，演唱者自己弹奏乐器。一般是三至五人一班，旧称“海湖班”。

传统曲目

四川清音的曲目丰富，清末时约在400个以上，近年搜集到约200个曲本，内容大部分是幽怨思怀之曲，也有不少是应景词曲或咏唱传奇、小说中的人物故事。1957年出版的《清音曲词选》，选辑了部分优秀传统曲目。中华人民共和国成立后，对四川清音的传统曲目做了整理工作，并编演不少新曲目。演唱形式改由女演员站唱，用檀板和竹鼓（支以鼓架）来控制节奏，辅以必要的表情动作，由演奏员兼任配角与合唱。著名演员李月秋曾参加世界青年联欢节演唱清音，获金质奖章。

12、盘子

以两只竹筷敲磁盘击节演唱而得名。主要流行于川东。盘子多由打花鼓艺人兼唱，演唱时，无乐器伴奏，自敲磁盘击节。敲击手法有：敲盘沿、点盘心、平敲、轮敲、急奏、慢夺以及颤、滚、滑等，按不同旋律，敲出高低缓急各种音响。所唱曲调为民间小曲，也吸收了部分四川清音的曲牌，如[金梅花] 、[十杯酒] 、[学生歌] 、[反十二花] 、[上轮船] 等。曲目都是短段，内容有讲唱故事，也有抒情小段。过去唱盘子艺人，只能在码头、坝子、茶馆、酒楼、旅馆等处清唱。

中华人民共和国成立后，盘子演唱进入书场、舞台，在艺术上有较大的革新；创作了《剪窗花》、《想红军》、《看女儿》、《山城四绣》等新曲目。演唱形式有独唱、对唱、群唱、走唱，并增添了二胡、三弦、月琴、笛子等伴奏乐器。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

E、牌子曲类：单弦、岔曲、南音、大调曲子、广西文场、西府曲子、兰州鼓子、青海平弦、越弦等；（部分）

1、单弦

兴起

原为八角鼓中的一种演唱形式，以一人操三弦自弹自唱而得名。单弦兴起于清乾隆、嘉庆年间，当时满族旗籍子弟开始编写、演唱八角鼓，创造了这种自弹自唱的演唱方式，借以自娱娱人。八角鼓顾名思义，状为八角形，象征满清八旗。有关八角鼓的起源，相传是清朝乾隆年间八旗兵出征，士兵想家厌战，有人因此见景编词演唱以慰思乡之情。刚开始多以树叶为题，故有“树叶黄”之称。创始者一说是率兵伐金川的云贵总督阿桂，一说是旗兵宝小岔，现今已不可考。开始多应亲友喜庆宴聚或在庙会等处义务演唱。后期（1880年左右开始）由于旗籍子弟随缘乐（本名司瑞轩）自编曲词在茶馆里演唱，对内容、唱腔等多所改革，遂形成独立的曲种。嘉庆九年（1804）华广生编订的俗曲集《白雪遗音》卷3中《酒鬼》一篇，是现存最早的单弦曲词。其后，百本张、别埜堂等书坊都曾发卖过不少单弦曲词的抄本。单弦是一种曲牌联套体的曲艺形式，曲牌众多，曲调丰富，艺术表现力强，适合于表现多方面的题材和反映现实生活。尤其在后期，又吸收了一些长于叙事的曲调，使它在叙事、抒情方面生动活泼，独具特色。自随缘乐以后，产生了德寿山、全月如、荣剑尘、常澍田、谢芮芝等不少名家，各擅其美，推动了单弦艺术的发展。

形式　　

八角鼓演唱以“岔曲”、“牌子曲”较常见。“岔曲”是始源于清朝乾隆年间的曲调，内容多为抒情写景。全曲分为六个段落，称为“六字脆唱”。依篇幅长短有大岔曲、小岔曲之分。岔曲文词典雅骈丽，多为前清作品。著名曲目有风雨归舟、疾风骤至、大春景、松月绕、要酒菜等。“牌子曲”以岔曲开头收尾，中间灵活使用各式曲牌，形成“联曲”的形式。曲牌格律要求非常严谨。内容有叙事性，并加入生活语言，不再拘于诗词散曲式的文体。著名曲目有杜十娘怒沉百宝箱、金山寺、武松杀嫂、孔雀东南飞等。

另有一种连珠快书﹝又称联珠快书﹞的表演，演唱者也是手持八角鼓，所以有人将它视为八角鼓的旁枝。因为曲文必以连珠调作为书末结尾，故称连珠快书。体裁和诸宫调有些相似，唯诸宫调是取同一宫调若干曲牌联成短套，再用不同宫调的短套联成长篇。连珠快书则有固定曲调组合方式。内容多激昂热闹，著名曲目有闹天宫、长板坡、截江夺斗、托兆碰碑等。

演唱

单弦有两种演出方式，①自弹自唱；②一人站唱，以八角鼓敲击节拍，另一人操三弦伴奏，旧称“双头人”。单弦的曲目，前期以反映清代北京社会生活风貌的为多，如《急拉吃得甲》、《穷大奶奶逛万寿寺》、《青草茶馆》等，也有一些由戏曲故事改编的，如《罗锅儿抢亲》、《合钵》等。自随缘乐在茶馆献艺以后，则多根据《聊斋志异》、《今古奇观》、《水浒》等小说改编，如《续黄粱》、《胭脂》、《杜十娘》、《武十回》、《翠屏山》等，以故事性强、刻画人物细致入微取胜。五四运动以后，受民主思想影响，出现了何质臣演唱的《秋瑾就义》等新节目。中华人民共和国成立后，单弦不断推陈出新，产生了《四枝枪》、《荆江蓄洪区说话》、《青年英雄潘天炎》、《反浪费》、《地下苍松》等大量反映现实生活的作品。流行的地区也由华北、东北扩展到华东、西南等地的一些城市。

代表人物——多才多艺的阚泽良

著名单弦演唱艺术家，1929年生于天津，自幼酷爱单弦艺术，师承华连仲、荣剑尘。功底深厚。他出名师而不拘泥，能吸收名派之长，为己所用；运用曲牌别具匠心，并善于吸收其他曲种的音乐，形成自己独特风格，他的唱腔生动自如，字正腔圆，韵味质朴醇厚。

他所掌握的曲牌很丰富，演唱的题材也十分宽阔，古今中外，无不囊括，喜、怒、哀、乐，维妙维肖。他的表演潇洒大方，亲切感人。刻画人物栩栩如生；叙述故事情景交融；阐述主题鲜明发人深省，给人们留下深刻的印象。多年来他演出了大量优秀传统曲目，也努力编创演出了许多反映现实生活的新曲目如《干劲足，智谋多》、《勤俭持家》等优秀作品，影响较大。他除演唱单弦牌子曲外，还能演唱多种曲艺形式，是一位多才多艺的曲艺艺术家。

2、岔曲

岔曲是清代曲艺八角鼓、单弦的主要曲调，用作曲牌联套体的曲头和曲尾；同时也是可以单独演唱的短小曲艺形式。

岔曲兴盛于清乾隆年间。据清代俗曲集《霓裳续谱》记载，岔曲是乾隆间流行于北京曲艺班社“档子”里的一种俗曲，有平岔、慢岔、起字岔、垛字岔、西岔、数岔等多种曲调，内容多是摹拟女性第一人称口吻的情歌。演唱方式有一人独唱和二人分饰正旦、小旦对唱两种。同时，岔曲也在八旗军队中流传。乾隆四十一年（1776）阿桂平定金川土司叛乱回京后，曾以“群曲”的形式演唱赞颂武功的凯歌，以后遂为满族旗籍子弟习唱并编写新词，用以自娱娱人。清代俗曲集《白雪遗音》中所收岔曲曲词，内容不外吉祥祝颂、抒情写景之类，情趣多似元人小令，与早期作品截然不同。其中的《怕的是》、《今日大喜》、《春宵一刻》《睡卧秋林下》等曲，20世纪40年代还在流传。

岔曲的音乐结构，基本句式是六句体，也可加衬句、数子以扩展其篇幅容量至十数句、数十句，比较灵活。岔曲的曲词，多采取咏赞体，或咏人，或咏物，借以抒发意兴。后来的岔曲演唱方式，除一人独唱外，还有一种穿插其他曲牌的联曲形式，称为“群曲”，由多人齐唱、轮唱，其曲体俗称“腰截”。

岔曲经历了200余年的发展，曲调有所演变和丰富，现代流传的有荡韵、别韵、脆岔、平岔、起字岔、长岔、数子岔、琴腔（又叫赶板）等多种曲调。流传下来的曲词极为丰富，但多半是清代旗籍子弟的怡情遣兴之作和一些游戏笔墨，清末民初以来，岔曲是做为单弦演员在演唱正式节目之前加演的方式流传的，如《风雨归舟》、《赞剑》、《八花八典》、《秋声赋》等，以音乐性强、唱腔抑扬有致而取胜。中华人民共和国成立后，编写了《红军过草原》、《赞雷锋》等一些有影响的作品。

3、南音

南音是福建曲种。又称“南曲”、“南管”、“南乐”、“弦管”，发源于福建泉州，流行于福建晋江、龙溪两地区以及厦门市和台湾省。在东南亚华侨旅居的地区也很盛行。华侨和港澳同胞名为“乡音”。

历史沿革

南音是唐代大曲中的“遍”、“破”等宫廷演奏的音乐传入福建以后，与闽南地区的民间音乐、戏曲音乐等互相渗透、融合而发展形成的。从南音的乐器、曲牌、乐曲内容和演奏形式等方面来看，既保存着不少古典音乐的传统成分，又有着不断嬗变、发展的历史痕迹。如南音的主奏乐器南琵琶，构造古老，并保存着唐代横抱的弹奏姿势和指挥乐队的作用，洞箫、拍板的制作也仍沿唐制的尺寸规格。使用的音阶也与隋唐古乐相同，半音在四、五度与七、八度之间。曲牌方面，有出自唐代以前的[摩诃兜勒]、[子夜歌]、[清平乐]、[折柳吟]、[阳关曲]、［汉宫秋］等；出自唐代大曲的[三台令]、[梁州曲]、［甘州曲］等；出自法曲的[婆罗门]、［太子游四门］等。曲谱方面，如[梅花操]的结构形式，以散序性质的慢板开始，然后是行板、中板、快板，最后忽转慢板结束，极近于唐代大曲。特别是快板的多次重复和转入慢板结束，更近似“催”、“衮”和“煞衮”。南音在发展过程中，还吸收了以下几方面内容：①宋代的词牌[长相思]、［鹧鸪天］、[醉蓬莱]等和一些宋词的内容；②南戏的内容，并沿用了南戏的一些方言；③元杂剧、散曲、明代昆山腔、弋阳腔和闽南梨园戏的内容。至清代，南音有了更大的发展和提高，创造了［北迭］、[寡迭]等生动活泼、节奏明快、唱词通俗的曲调，创作了一些讽刺、鞭挞封建剥削制度，歌颂劳动妇女的曲词，突破了原来局限于描写男女爱情和历史故事的范围。

演唱形式

南音是由“指”、“谱”、“曲”三大部分组成的。指，即指套，是一种有词、有谱、有琵琶弹奏指法的套曲，现有49大套，每套都有一定的故事情节，曲子由若干同宫调的曲牌组成。指套虽有唱词，但演唱较少，多作器乐曲演奏。谱，是一种标题性的器乐弹奏套曲，内容多描绘四时景色和花鸟、昆虫、奔马等，著名的曲子有［四时景］、［梅花操］、[八骏马]、［百鸟归巢］等，现有16大套。曲，即散曲，也称草曲，是一种以乐器伴奏的清唱曲。曲词大体可分为抒情、写景、叙事3类，经历代发展，积累下传统曲词有近千首之多。传统曲词很多是明、清文人所作，文采飞逸，意境深邃。演唱时，演员两手执拍板，左手三块，右手两块，以三弦、二弦、琵琶、洞箫伴奏。由于曲调生动活泼，易懂易学，流传很广。

中华人民共和国成立后，各地业余性的南音组织蓬勃发展，每逢节日还常到街头演唱。泉州、厦门等地都建立了专业南音乐团。南音的散曲演唱，除保留一人情唱的形式，还吸收北方曲艺的特点，发展了说唱、对唱、合唱等新的演出形式。同时，在台湾省、港澳地区和东南亚的菲律宾、马来西亚、新加坡、印度尼西亚等国华侨中的业余南音活动十分活跃，自1977年以来，先后举办过三届东南亚南乐大会奏，成立了东南亚南乐联谊会，对南音作了一些改革和创新，与国内南音界经常进行艺术交流，促进了南音艺术的不断发展。

4、大调曲子

渊源

清初流行于开封、洛阳、安阳、南阳等地，并曾流传到山东聊城、曹州和陕西关中一带。清乾隆至嘉庆年间称为“八角鼓”。清末曾有“鼓调”、“鼓子曲”、“曲子”等名称。辛亥革命以后，豫西南始有“大调曲子”之名。洛阳流传的曲子又称“小调曲子”，主要以踩高跷形式演出，后来发展为戏曲剧种。南阳流传的曲子则一直称“大调曲子”。

从清代中叶到中华人民共和国成立以前，演唱鼓子曲的主要是一些文人和富家子弟，组织书社，借演唱以消遣取乐。城镇多在茶馆聚会演唱，农村常在场边、地头演唱，吸引一些带着针线活来听曲子的妇女，故被称为“活笸箩曲子”。演唱形式有独唱，也有多人坐唱，还有双唱，俗称“抬曲子”。在弋阳腔盛行时，还发展了帮腔，由乐手和声，增强气氛。

艺术特点

大调曲子基本上是一种曲牌联套体的说唱艺术。也有少数以单曲演唱的，如用[鼓子头] 、[鼓子尾] 连接演唱一个小段，或用一个曲牌演唱一个故事，如用[劈破玉] 演唱的《林冲夜奔》等，大调曲子原有曲牌200多个，包括每曲在100板以上的大牌[劈破玉] 、[满江红] 、[码头] 等，来源于昆曲曲牌的有[石榴花] 、[上小楼] 、[哭皇天] 等，其他源于明、清俗曲的杂牌有[阳调] 、[汉江] 、[坡儿下] 等。联缀曲牌时作为引子、尾声之用的有[鼓子] 、[越调] 、[垛子] 3种，分为头、尾两部分，中间穿插若干曲牌，以成套数。还有以一个大牌带过若干其他曲牌演唱的，称为“金镶边”，以及不用引子、尾声，只以杂牌联缀演唱的套数。现代演唱大调曲子，使用大牌、昆牌很少，而更多地使用[诗篇] 、[渭调] 、[汉江] 、[上流] 、[下流] 、[紧诉] 等上下句反复的杂牌，曲调可塑性比较大。

伴奏乐器

伴奏乐器以三弦为主，多人坐唱时可根据条件加入筝、琵琶、月琴、扬琴、二胡、四胡、洞箫等。击节乐器以牙子（檀板）或八角鼓为主，也可增加脆碟、小镲、月鼓等。大调曲子还有称为“板头曲”的器乐合奏曲，如《平沙落雁》、《高山流水》、《汉宫秋月》等，过去多在正篇之前演奏。

传统曲目

大调曲子的传统曲目丰富，清代文人参与编写的，曲词典雅，很多是以元、明杂剧、传奇故事以及明、清演义小说改编而成。特别是摘自《东周列国志》、《三国演义》、《杨家将演义》、《水浒》、《精忠说岳》的故事为多，视为曲子的“书梁”。还有一些是从地方戏中移植过来或改编各种文人笔记、杂著中的故事。少数是直接创作的“活笸箩曲子”，这类作品大都具有生动曲折的故事情节和浓郁的生活气息，为农村听众所喜爱。五四运动以后，曾产生了一些反映民主思潮、民族意识的作品。中华人民共和国成立后，培养了一些青年演员，并对音乐做了改革。大调曲子名家曹东扶曾在中央音乐学院任教。

5、广西文场

概述

广西文场简称“文场”，又叫“文玩子”、“小曲”等。流行于广西桂北官话地区，尤其是桂林、柳州、荔浦等地最为盛行。是广西最有代表性和最具影响的曲艺形式。

清代道光年间，江苏、浙江一带的时调小曲传入广西，在流传中逐渐与桂林方言融合，并受当地民歌、戏曲的影响，至清末逐渐形成了以桂林方言演唱的、具有桂北地方特色的广西文场。它以唱为主，间有说白。演唱形式为数人坐唱，有生、旦、净、丑等行当之分，根据唱本中的人物来决定演唱人数，每人承担一个角色。每个演唱者还要兼操一件伴奏乐器，主奏乐器为扬琴，另有琵琶、三弦、二胡、笛子、云板、碟子等。也有化妆、穿戏装演唱的，叫“文场挂衣”。五六十年代以后，随着文场进入剧场走上舞台，表演形式出现了站唱，即演唱者一人手执云板或碟子击节演唱和配以小乐队伴奏和有歌唱和舞蹈相结合的“走唱”。

唱腔

广西文场的音乐唱腔分大调和小调两类。大调有[越调]、[丝弦]、[南词]、[滩簧]，俗称“四大调”；小调有[叠断桥]、[剪剪花]、[寄生草]等近50首。所唱曲目内容多取自明清的传奇小说。如《玉簪记》、《白蛇传》、《西厢记》等。近年来创作了一些歌颂桂林山水风光的抒情小段，如《画中游》、《仙境怎比我桂林》、《七星夜游》等。

流派

广西文场艺术流派的形成，基本是以专业和业余不同的演唱风格而划分的。文场早期的职业艺人多为盲人，他们结合组成“玩子班”，或受雇为某一家人演唱，或拉着胡琴走街串户卖唱，他们的唱腔朴实无华，被称为“瞎派”。一些志同道合的业余文场爱好者则组成“玩子馆”或“文场社”，他们自唱自娱，并共同切磋技艺，唱腔追求华丽多彩，被称为“光派”。

6、西府曲子

陕西曲种。流行于陕西关中西部的一种古老说唱艺术。起源于历史上曾经建置为府的凤翔，故称“西府曲子”。西府曲子由演员组成的曲子班采用坐唱形式演唱，有独唱、齐唱、对唱和一人领唱众人帮腔等方式。演员可以交替说唱，也可以兼奏乐器。在大的庙会上往往有几十个曲子班子张灯设案，通宵赛唱。

西府曲子的声腔有适合男声演唱的月弦（正宫调）和适合女声演唱的平弦（小宫调）。月弦激昂奔放，平弦流畅委婉。此外，还有用于开场、前奏和间奏时的曲牌。现存曲调120余种。有的曲调如［虞美人］等又具有明显的江南风格。伴奏乐器在早期有板胡、笛子、碰铃和竹板瓦等，经过不断丰富发展，增添了主奏乐器三弦，板胡增为三把，另有一两把二胡。三把板胡的定音分别为“出弦”、“正弦”、“反弦”，配合主奏乐器三弦进行合奏。传统曲目平弦有《小放牛》、《放风筝》、《画纱灯》、《琵琶行》等；月弦有《黛王葬花》、《杏元和番》、《鸳鸯楼》、《林冲夜奔》等。新编曲目有《歌颂雷锋》、《送子参军》、《前方后方一条心》等。

7、兰州鼓子

流行于甘肃兰州地区。近代学者一般认为兰州鼓子渊源于宋代的鼓子词，后来又受到元明戏曲艺术的影响。据艺人相传，甘肃农村流传的古老的“送秧歌”，多唱鼓子曲牌[打枣歌] 、[切调] 等。后来发展为两种不同的演出形式：一种是受了陕西眉户早期亦歌亦舞演出形式的影响，成为兰州小曲；一种偏重清唱，形成兰州鼓子。清末曾与北京的八角鼓在艺术上进行过交流，也受到一些影响。

兰州鼓子的音乐结构属于曲牌联套体。包括引子、套曲、尾声3部分。引子称[鼓子头] ，尾声称[鼓子尾] ，有时也用其他曲牌作为引子、尾声。套曲中常用曲牌有[坡儿下] 、[罗江怨] 、[边关调] 等40余支，另有[赋子] 、杂调等50余支。有一些小段则只用一个曲牌演唱。演唱时采取坐唱形式，伴奏以三弦为主，辅以扬琴、琵琶、月琴、胡琴、箫、笛等，另以小月鼓击节。长期以来，多为业余爱好者演唱，职业艺人很少。

兰州鼓子的曲目，近年来搜集到的已超过1000种，内容极为广泛，涉及历史故事、民间传说，以及咏赞景物、喜庆祝颂之类。主要有闺情曲、英雄曲两类。前者如《别后心伤》、《拷红》、《莺莺饯行》、《独占花魁》等，曲词重词藻的雕饰。后者如《武松打虎》、《林冲夜奔》、《延庆打擂》等，曲词通俗流畅，具有民间说唱文学风格。另外还有些反映消极出世思想的，如《红尘参透》、《渔樵问答》等，当是出于封建文人之手。中华人民共和国成立后，改革了曲调，也编演过一些新曲目。

8、青海平弦

渊源

流传于青海省西宁、大通、湟中、湟源、互助、乐都一带。其历史沿革说法不一。从曲调上看，与甘肃省的兰州鼓子曲、河州平弦有一定的渊源关系。它是一种联曲体的形式，有曲牌60多支，其中有将近半数是明、清两代从江苏、浙江等地传人的，另外是西北地区流传的民歌及戏曲曲调。旧时有“十八杂腔、二十四调韵”的说法，实际不止于此。

唱腔

它的音乐唱腔分为：①赋予，以[前岔] 、[赋子] 、[后岔] 三个曲牌组成，用平调弦伴奏，三弦定弦为mi一1a一so1；②背宫，应用曲牌较多，常用的有[赋子] 、[大字] 、[离情] 、[太平年] 、[银纽丝] 等，用平调弦伴奏；③下背宫，应用曲牌较多，用勾调弦伴奏，三弦定弦为mi一1a一re；④小点，曲牌有[珰韵] 、[反珰韵]、[反离情] 、[兰城] 等，用平调弦伴奏；⑤杂腔，在各种曲体中穿插应用。以上各种曲体多以[前岔] 、[后岔] 做为曲头、曲尾，唱腔平缓，带有温柔典雅的风格。

形式

青海平弦采取坐唱形式，多为一人主唱，在情节需要时也有对唱和帮腔。伴奏乐器有三弦、扬琴、琵琶、板胡、月琴、笛子等。击节乐器用“月儿”（五寸瓷碟），以筷子敲击。简单的演出形式是演员敲“月儿”演唱，另一人以三弦伴奏。

曲目

曲目以历史故事为主，如《闻雷失箸》、《古城聚义》、《宫门挂带》等，也有些神话和民间传说故事，如《白蛇传》、《舍身崖》等。另外还有些咏事、写景、抒情和喜庆祝颂之类的小段。中华人民共和国成立后，创作、演唱了一些反映现实生活的作品。

9、越弦

又称“月背调”。是由陕西省的“坐唱眉户”传入青海后，吸收了当地的民歌小调、酒令而形成的，具有浓郁的地方色彩。越弦流行于青海东部农业区，多为业余演出，很多越弦爱好者也常在亲友喜庆宴会上演唱。

越弦属于曲牌联套体制，曲牌有[前岔] 、[后岔] 、[背宫] 、[皂罗] 、[岗调] 、[紧赋] 、[大莲花] 、[五更] 、[采花] 、[剪靛花] 等10余个。除习用的坐唱形式之外，也有走唱表演。伴奏乐器有三弦、二胡、板胡、笛子、盏儿，以梆子击节。越弦的曲目多是短篇唱段，内容丰富，有适应于喜庆祝颂的《东吴招亲》等；有描绘劳动人民生活的《亲家母打架》、《傻娃卖布》、《钉缸》、《下四川》等，有细腻地刻画人物心理活动的《梵王宫》、《姐儿探情》等；有叙述历史人物故事的《桃园结义》、《黑访白》等。也有类似明代散曲的《世情》、《盼家乡》等唱段。20世纪50年代以来还出现了一些反映现实生活的新曲目。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

F、琴书类：北京琴书、山东琴书、四川扬琴、徐州琴书、安徽琴书、云南扬琴、贵州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、翼城琴书等；

1、北京琴书

北京琴书主要流行于北京、天津、河北省。前身是清代流行于河北安次县一带及北京郊区农村中的五音大鼓，以三弦、四胡、扬琴等乐器伴奏。长期没有专业艺人，只是农民在农闲时传唱，以为娱乐。19世纪末叶逐渐有了专业艺人到北京、天津两地演唱。20世纪30年代，演员翟青山在广播电台播唱时，只用一台扬琴伴奏，称为“单琴大鼓”。中华人民共和国成立后，因演员改用北京语音演唱，定名为北京琴书，加了四胡伴奏。

北京琴书的曲调接近平谷调，只是板式全用一板三眼。早期以说唱长篇大书为主，有《七国演义》、《回龙传》等10余部。现在多以演唱短篇唱段为主。经过整理的传统曲目有《杨八姐游春》、《鞭打芦花》等。由于演员关学曾与琴师吴长宝长期合作，进行艺术革新，唱腔借鉴京韵大鼓说唱转圜自然的风格与技巧，创造了多板式的不同节奏的唱法，并在伴奏艺术上不断革新，形成生动活泼的艺术特点，并编唱了不少反映现实生活的新曲目，如《考神婆》、《一锅粥》等。

2、山东琴书

山东琴书发源于鲁西南的菏泽地区，产生于清代乾隆初年。原为农民自娱的庄家耍（即“玩局”。清末呈现兴盛局面，名家辈出，流传地区日益广泛。

山东琴书最早为民间小曲联唱体，共有小曲200支，其中以[上合调]、[凤阳歌]、[叠断桥]、[汉口垛]、[垛子板]、[梅花落]最为常用，称为“老六门主曲”。清代末年撂地演出以后，以演唱中篇书目为主。由于很多曲牌拖腔过长，演出费力，格律严谨，艺人难于填词，遂在音乐上演变为以[凤阳歌]、[垛子板]为主要曲调，穿插少量小曲的结构形式。以扬琴为主要乐器，可唱小段儿，也可唱长篇大书。

山东琴书的书目

山东琴书的书目很多，分牌子曲、中篇、长篇三类。牌子曲书目产生最早，有以分回目演唱的全部《白蛇传》、《秋江》两种和一些段儿书。中篇书目是在农村长期演唱积累下来的，是山东琴书具有代表性的作品，有《王定保借当》、《三上寿》、《梁祝姻缘记》等七、八十部。长篇书目是清末进入城市以后，由其他曲种移植来的，有《杨家将》、《包公案》、《大红袍》等数种。

代表人物——“邓派”琴书的创始人邓九如 　

山东琴书演员，北路“邓派”琴书的创始人。1894年出生，于1969年去世。山东范县（今属河南）人。曾拜南路琴书老艺人褚朝仲为师，并与名家刘老继的高徒张心乐、孙正霖长期合作演出，切磋交流，技艺精进。

邓九如在艺术上富有革新精神，将老凤阳歌大顶板唱法改为中眼起，增强了旋律性。并以济南语言为基础，吸收方言俚语以增强亲切感和幽默感。他博采京剧等戏曲艺术之长，以丰富琴书的表现力。邓九如台风雍容大方，善敲琴，尤善奏古筝。他嗓音浑厚，字正腔圆，一曲凤阳歌细腻多变，韵味醇厚。早期代表书目为《梁祝下山》、《刘伶醉酒》、《洞宾戏牡丹》等。后期新编书目有《打黄狼》、《借驴》等。

3、徐州琴书

历史沿革

流传于江苏北部徐州一带。起初是徐州地区农闲时的“玩友玩艺”的自娱活动。人们在村头场院吹弹笙、管、笛、箫、筝，打扬琴、拉胡琴、坠琴，敲碟子，围坐演唱[凤阳歌] 、[垛字板] 、[满江红] 、[银纽丝] 、[鲜花调] 等牌子曲，并演奏[八板] 等曲牌。职业艺人出现以后，演员自击扬琴，主要伴奏乐器为坠琴，伴奏者有时也帮腔演唱，以演唱长篇大书为主。50年代以来，部分扬琴演员在唱腔、音乐和表演等方面不断进行革新，并创作演唱反映现实生活的新曲目，定名为徐州琴书。

曲调特点

徐州琴书的基本句式为七字句，可以加三字头和衬字。主要曲调为[凤阳歌] （也叫作[四句腔] ）和有快慢之分的两种垛字板。在艺术风格上，北路徐州琴书高亢奔放，东路琴书文静委婉。徐州琴书在唱腔和伴奏乐器等方面与山东琴书基本相同，只是方言语音有异。

传统曲目

徐州琴书传统曲目有《张廷秀赶考》、《李双喜借年》、《金线记》、《罗衫记》等。新编曲目有《邱少云》、《雷锋与战友》和《张羽煮海》等。

4、安徽琴书

流行于安徽境内的淮河两岸。又称“淮北琴书”、“泗州琴书”。安徽琴书是在流行于泗州地区的老凤阳歌、泗州调、山歌、小调的基础上发展起来的，约形成于19世纪中叶。最早流行干泗州府地区（包括今安徽省的泗县、五河、固镇一带及江苏省的泗洪等县）。后传播到阜阳以及涡河、颍河两岸。原为农民和小手工业者用以自娱的业余文艺形式，直到20世纪50年代才被搬上舞台，并产生了专业演员。

安徽琴书可由一至数人演唱。伴奏乐器为扬琴、坠胡、檀板，以后逐步增加了二胡、提琴、三弦、笙、笛、琶琶、月琴乃至古筝等乐器。常用曲调有慢板（也叫“四句牌子”、“四句腔”、“四平调”、“慢赶牛”）、悲调（也叫“苦条子”）、流水（也叫“连句”并包括变化的“流水连句”）、垛子（包括“快垛子”、“慢垛子”）以及“凤阳歌”等。安徽琴书的花腔最为丰富，大部来自地方小调，如[穿心调] 、[伤神调] 、[满江红] 、[上怀调] 、[下怀调] 、[下盘棋] 、[剪剪纸] 、[梨花调] 、[叠断桥] 、[杨柳青]等。过去每当开场时，先奏一段“大花板”（艺人称为一百零八板），借以招徕观众。现已不用打闹台，而改用“四板头”（即四段过门），也有只用一段过门的。

安徽琴书的唱词，基本上是七字句和十字句，也间有五字句和六字句。传统曲目丰富，有长篇、中篇、小段，以中篇为主；多数反映家庭生活和爱情故事，也有反映历史故事的，如《十把穿金扇》、《水漫蓝桥》、《双贤记》、《罗衫记》等。安徽琴书进入城市后，增加了《说唐》、《东西汉》、《郭子仪》、《杨家将》等长篇。50年代后，编演了反映现代生活的新曲目，如《雷锋》、《烈火金钢》等。

5、云南扬琴

形成

流行于云南省昆明、腾冲等地区。因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。据说昆明流行过一种由演唱者执板击节讲唱故事，并以三弦、琵琶等伴奏的“对子书”。清道光年间与山东、江苏流传过来的“扬琴担子”相揉合，丰富了曲目、唱腔和曲牌。清同治年间，又与贵州、四川等邻近省份传来的扬琴相结合，并吸取当地花灯、民间小曲、滇戏的音乐素材，逐步形成了云南扬琴。

特点

云南扬琴的演唱形式是演员各操一种乐器，分担节目中的角色，围坐演唱。近年来有所发展，为一人表演，三、五人伴奏。演唱讲求字正腔圆，情真意切，伴奏与唱腔互相配合衬托。云南扬琴的伴奏乐器除通用的扬琴、二胡外，还选用三弦、月琴、琵琶和笛子。偶尔也用提手、鼓板、怀鼓、碰铃等打击乐器。

曲目

传统曲目有《陈姑赶潘》、《三击掌》、《独占花魁》等。现代曲目有《祥林嫂》、《民兵英雄郭文茂》、《老四十五》等。

6、贵州琴书

历史沿革

流行于贵州省大部分城镇。旧时称为“唱洋琴”、“唱曲子”、“洋琴戏”。据清代编修的贵州地方志书记载，唱洋琴在嘉庆、道光年间即已出现，为士大夫、文人墨客自娱的艺术，或在喜庆宴会时演唱，光绪年间最盛。清末落第举子王石青最擅演唱，并能编写脚本，曾吸收贵州梆子的“二簧”、“二流”唱腔和民间曲调，发展了洋琴的唱腔。民国初年在安顺、独山、黔西等地传艺，使洋琴流传于市井之间。中华人民共和国成立后，唱洋琴仍在民间以传统的坐唱形式流传，同时由专业艺人加以发展，形成了表白结合、说唱结合、走唱和坐唱结合的曲艺形式，定名为“贵州琴书”。

演唱形式

唱洋琴传统为分脚色坐唱形式，演唱者一般为七、八人，分担生、旦、净、末、丑等脚色，并分操乐器伴奏。曲词的唱与白都为代言体。音乐唱腔清丽婉转，有清板、二板、三板、杨调、苦禀、二簧、二流等7种板式唱腔，还吸收了风格相近的民歌小调[二郎梭] 、[花园跑马] 、[鲜花调] 、[马头调] 、[闹五更] 等作为辅助唱腔。演唱曲词前后演奏的音乐曲牌有[八谱] 、[小八谱] 。伴奏乐器以洋琴为主，配以瓠胡、二胡、小三弦、月琴、小京胡、琵琶、笛、箫、竽等，击节乐器有单皮鼓、摔板、引磬（或双碰铃）。

传统曲本

贵州琴书的传统曲本，称为弹词。曲词都为七字句或十字句，讲究韵律，文字清丽典雅，多是文人作品。故事内容取材广泛，历史题材有《列国志弹词》、《南宋志弹词》等；根据古典文学作品改编的有《西厢记弹词》、《卓文君弹词》、《红楼梦弹词》、《琵琶记弹词》等；民间传说题材有《珍珠塔弹词》、《回龙阁弹词》等。最有影响的作者是王石青，署名古筑苍崖子，代表作有《二度梅》、《锦香亭》、《风月传》、《恨海》等。

7、恩施扬琴

又叫“恩施丝弦”。主要流行于湖北西部地区的恩施、宣恩、咸丰、来凤、利川等县。形成时代缺乏记载，据艺人传说，清同治年间从四川传入或从扬州传入。长时期没有专业艺人，早期的习唱者多是文人和坐贾行商，流传范围不广。1930年左右，逐渐兴盛起来。各地的琴友成立琴社组织，如恩施的清江琴社，咸丰的伯牙会，宣恩的琴音聚会等，经常互相邀集演唱，并形成清江、伯牙两派，各具不同的行腔风格。

恩施扬琴的音乐唱腔，属于板式变化体与曲牌联套体相结合的音乐体制。按唱腔、曲牌的性能、结构与特点，可分为“宫调”、“月调”、“皮簧”、“小调”和没有唱词的器乐曲5大类。演唱者居中间，面前置扬琴，左边有三弦、琵琶、月琴，右边有京胡、二胡、鼓板伴奏。常演曲目有60多段，如《大宴》、《修诏》、《伯牙抚琴》、《黛玉葬花》、《琵琶记》、《怒沉百宝箱》等。

8、武乡琴书

渊源

发源于山西武乡县农村，现流行于武乡、襄垣、榆社、左权、太谷、榆次等县。是河南的古老曲种鹦哥柳流传到太行山腹地以后演变形成的。它借鉴鹦哥柳的音乐，用当地曲调加以丰富改革，称为柳调。清代嘉庆年间，多有盲艺人游门串户演唱，两人一档，一人敲八角鼓演唱，一人操木胡伴奏，又称为鼓儿腔。同治年间，盲艺人开始坐场说大书，每档增至六、七人。抗日战争爆发以后，在中国共产党领导的抗日根据地武乡县，组织了盲人宣传队，艺人为了便于分散宣传活动，采取一人操打七件打击乐器的技巧，称为武乡鼓书。当时在文艺工作者的帮助下，唱腔上创造了起腔、垛板、簧腔等，艺人的演唱水平也有很大提高。演唱的曲目有《西安事变》、《减租减息》等。1958年以后，吸收了明目人学艺演唱，增加了表演成分，取消打击乐器，以土制月琴为伴奏主乐器，称为武乡琴书。

形式

武乡琴书可以单人演唱，也可集体坐唱。唱腔风趣幽默，粗犷流利，属于板腔体结构。板式除柳调外，另有垛板、哭板、散板、簧扳等，可以穿插间用。其中以起板（又名哼腔）最有特色，它是由方言语汇与柳调旋律构成的衬腔、乐句组成，最能表现乡土气息。传统书目有《五女兴唐传》、《呼家将》、《包公案》等。

抗日战争和解放战争时期，鼓书艺人为了参加抗日战争和人民解放战争事业，编演了数百个新曲目，到各地宣传演出，受到人民政府多次嘉奖，并涌现出数十名模范艺人，为革命事业做出了贡献。

9、翼城琴书

渊源

流行于以山西翼城为中心的河南、陕西、山西三省交界地区。相传起源于元代末年的河南地区。早期是民间演唱的小曲，明、清之际，陆续增添三弦、小扬琴、四胡等伴奏乐器，曲调也有新的发展。清代，由于艺人流浪卖艺，流传渐广。其后形成了以张殿君和崔道安为代表的南路和北路两个流派。伴奏乐器又增加了板胡、笛子、八角鼓、小钹等，俗称为“本地书”。

唱腔

翼城琴书的唱腔结构属于板式变化体，但也有些曲牌成分。唱腔分为以小钹击节的“钹儿腔”和以八角鼓击节的“鼓儿腔”两类。主要板式有慢板、二八板、飞板和鼓儿腔等。唱腔高亢而又富于变化。近年来又吸收了当地的蒲剧、眉户和民间音乐的营养，唱腔音乐更加丰满。唱腔以句尾三个字的大滑音最具特色。

形式

演唱形式是乐队坐场，主唱者一人或两人手持八角鼓或小钹居中站立演唱。有影响的传统曲目为《梁山伯祝英台》、《金镯玉环记》、《状元谱》等。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

G、走唱类：十不闲莲花落、二人转、宁波走书、凤阳花鼓、车灯等；

1、十不闲莲花落

渊源

流行于北京、天津、河北等地。莲花落，一作莲花乐，源于唐、五代时的“散花乐”，最早为僧侣募化时所唱的宣传佛教教义的警世歌曲。宋代始流行民间，为丐者乞讨时所唱，多以因果报应为内容。元、明以来，渐有写景、叙事之作。莲花落的最兴盛时期，当在清乾隆以后，当时出现了职业艺人，同时满族八旗子弟中也有不少爱好者，遂与民间流行的另一艺术形式“十不闲”合流，广泛流行于民间，成为民间花会形式之一——“天平会”，曲种名为“十不闲莲花落”，也可单称“十不闲”或”莲花落”。

派别

莲花落在发展中，由于演唱者的身份及演唱的形式不同而有派别之分。凡子弟票友所演唱的组织，称为“清门”；职业艺人的班社则称为“浑门”。这两派又统称“小口莲花落”，以别于乞丐所唱的“大口落子”或“大板落子”。莲花落的曲调比较简单，只有上下句，但仍有一定变化。常用板眼有“慢三眼”、“垛板”、“散板”等。腔调有“平调”、“悲调”之分，另外有“哭柳”、“云里翻”、“海底捞月”等特定曲调。通常一段唱腔开始时，必先有一“摔斗”，也叫“喊落”。清末民初的莲花落著名艺人，有抓髻赵、奎星垣、于瑞风、赵翠卿、贾玉山、贾玉珍等。

形式

内容多为写景抒情和演述民间故事的俗曲，演出时，先由全体人员敲击十不闲的打击乐器，做舞蹈动作，唱[四喜] 、[八掌] 、[架子曲] 等曲调，做为序曲，然后演唱莲花落节目。演出形式有单曲、彩唱两种。单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙述体；彩唱是由歌者二、三人，分饰为旦、丑两种脚色，分包赶角，略如戏曲，尤重插科打诨，以资笑乐。

曲目

莲花落的传统曲目，单曲有《摔镜架》、《秋景天凉》、《百虫名》、《大西厢》等；彩唱群曲有《十里亭》、《小化缘》、《夜宿花厅》、《赴善会》等。另有《打花鼓》、《刮地风》、《捕蚂蚱》等小曲。

2、二人转

二人转又称作“唱蹦子”和“吉剧”，是东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。它集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华，深受广大城乡人民的喜爱。 　　 　

二人转由男（“下装”）、女（“上装”）二人（“一副架”）演唱，“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。基本曲调有“文咳咳”、“武咳咳”、“喇叭牌子”、“大救驾”、“四平调”、“十三咳”、“红柳子”、“胡胡腔”、“小翻车”、“大悲调”等。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、《西厢》、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。 　　 　

解放前，民间艺人在农闲季节，邀集成班，多数是“唱屯场”，演唱在夜间进行。三五日后，请当地乡绅当“齐头”，向各家各户“齐钱”或“齐粮”（即收钱或收粮）。少数是到城镇“串店门子”，在大车店中演唱，在演唱中向观众（多为旅客）“齐钱”。

解放后，人民政府关怀、支持二人转的繁荣发展，举办二人转老艺人训练班，新学员培训班，请老艺人向学员传艺，组织二人转艺人互相观摩，使二人转有了新的发展。在演唱内容上除优秀的传统节目外，增加了反映工农兵生活的节目，在表演形式上剔除了“浪”、“逗”等低级趣味的东西，女演员不断增多，男串女装早已绝迹。　

3、宁波走书

流行在浙江省宁波、镇海、奉化、慈溪以及舟山群岛一带。又名“犁铧文书”。约形成于19世纪中叶，盛行于20世纪30年代中期，抗日战争爆发后仅存演员六、七人。中华人民共和国成立后始得新生。

宁波走书的唱词通俗易懂，语汇丰富，语言生动。表演富有生活气息，深受当地农民欢迎，有“文书唱华堂，走书唱农庄”的说法。演唱宁波走书时，演员边唱、边作一些表演动作，如摇船、上下楼梯及一些生、旦、丑的身段等。伴奏乐队也伴唱、随唱和对白。伴奏乐器是一把四胡，也有加琵琶、打琴等乐器的。常用曲调有[四平调] 、[马头调] 、[赋调] 和[还魂调] ，具有腔调优美、长于叙事抒情的特色。此外，还有[词调] 、[二簧] 、[三顿] 、[三五七调] 、[佛调] 、[高调] 、[乱弹] 、[瓦缸灰] 等曲调。

宁波走书的传统书目约40多部，题材大多由其他剧种、曲种移植而来，如《包公》、《大红袍》等。50年代，艺人们编唱了反映四明山革命故事的《桥头烽火》等新书。1958年以后，编唱了不少反映现实生活的书目，如《四明红霞》、《爱社如家》等。

4、凤阳花鼓

凤阳是安徽省一个普普通通的县，却有几样东西很出名。其一便是凤阳人的绝活－－凤阳花鼓，这是凤阳民间独有的传统艺术，在全国也很有影响。

说起凤阳花鼓，凤阳人有一段悲喜交加的经历。

　凤阳花鼓又叫双条鼓，最初表现形式为姑嫂二人，一人击鼓，一人击锣，口唱小调 ，鼓锣间敲。歌词都是悲悲切切的内容：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十九倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方......”旧时凤阳旱涝灾荒不断，许多人家唱着花鼓，乞讨为生。凤阳花鼓成了贫穷讨饭的象征。

　中国改革开放以后，凤阳花鼓的形式和内容也随之起了很大变化。凤阳花鼓成了凤阳人自娱自乐的工具。花鼓演唱在城乡更加普及，凡是遇到喜事，或接待宾客，凤阳人总要热情表演一番，以表达欢乐的心情。花鼓的打法、舞步、花势、演唱等揉进了现代歌舞的技巧，在保持浓郁的地方特色的同时，形式更加活泼多样，气氛更加热烈欢快，凤阳花鼓的名声也越来越大。近年来，凤阳民间花鼓艺术团体多次参加全国及省市民间艺术表演和比赛活动，参加多部影视片的拍摄，并在全国获奖。凤阳花鼓近年还走出国门，到日本表演，获得赞誉。

5、车灯

流行于中国西南各省。车灯的前身为民间流行的车车灯，又叫车幺妹。最早是一种有领唱有帮腔的农歌形式，以后发展为走唱。由一人扮车幺妹坐于彩船之中，另一人手执彩扇，于彩船前后且唱且舞，每唱一句，由周围持灯群众帮腔，颇似北方的跑旱船。演唱时只有锣鼓伴奏，唱词多为即兴编唱的祝贺词句，腔调简单。每逢年节、庙会，都有群众扮演的车车灯在街头演唱，并无专业艺人。1953年，经艺人唐兴林改革，废弃街头表演的彩船，搬上舞台，成为专业化的曲艺形式。

演唱时，由一二人或数人，两手各执“四页板”自打拍节，亦舞亦唱，并将原有车车灯唱腔整理成适于叙述故事、朴素明快的车灯调；帮腔衬句的调子，可根据唱词内容而灵活运用。除锣鼓等打击乐器外，还增加了二胡、月琴等乐器伴奏。车灯唱词是以七字句为基础，可以加衬字嵌字，上下句都要押韵。目前唱词已由过去的简单祝贺词改为有人物、有故事内容的唱段。新创作的曲目有《懒汉和鸡蛋》、《激浪丹心》等。

1、无锡评曲

形成

原名“说因果”。形成于江苏无锡一带，盛行于清乾隆年间。有单档演出，也有双档合演。单档一般是用三块竹板（或硬木板）做成的三巧板（“三跳”）为乐器；双档分上、下手，用鼓板和三巧板击节，一唱一和，讲唱内容大多是宣扬因果报应、劝人为善的故事。

说因果盛行时期，艺人们曾建立自己的组织老裕社（后又改称“锡裕社”）。最初仅在无锡一带演唱，因通俗易懂，乡土气浓，受到劳动人民欢迎，以后逐渐发展到常州、宜兴、江阴、常熟、上海、杭州等地。在常州的说因果，叫“唱道情”，艺人组织称新裕社，在上海有“宽裕社”。自苏州弹词盛行于江苏、浙江两省，成为江南曲艺之冠以后，说因果逐渐衰落。中华人民共和国成立后，说因果改名无锡评曲。艺人们组织起来，着手进行改革。

唱腔

唱腔曲调除保留原有[锡调] 、[哭调] 外，还吸收常熟、上海等地的地方小调[东乡调] 、[海调] 为基本曲调，兼收一些民歌小曲和其他曲、剧种的优秀唱腔，采用拖腔、帮腔、滚句、抢字、后翻高等手法，丰富了曲调的表现力。1958年，无锡评曲短篇《白泥小粉闹纠纷》曾参加全国第一届曲艺会演。

曲目

无锡评曲的主要曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《双珠球》、《大红袍》《麒麟袍》等，这些书目，均无脚本，都凭口授流传。创作改编的现代曲目有《白泥小粉闹纠纷》、《勤俭办社》、《交班》、《新嫂嫂》、《机房卫土》等。

2、绍兴莲花落

浙江主要曲种之一。流行于绍兴、宁波、杭州地区。相传起源于明末清初。当时的演唱者多化装为乞丐，沿街说唱一些宣扬神道、劝人为善的曲词。

一般由二人组成一档，一人主唱，持串起铜钱的竹板敲击两臂、肚、胸、两腿以为节拍，另一人帮腔接调。后来，逐渐发展成为说唱新闻，有说、有唱、有表演，改用三翘板击节，另有四胡伴奏。由于唱腔流畅、婉转动听，善于叙事，也宜抒情，生动风趣，通俗易懂，特别为农民群众所喜爱，成为农闲时的一种文艺活动。同时，也出现了一些著名的职业艺人。流传的曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《闹稽山》等。

中华人民共和国成立后，绍兴莲花落在音乐唱腔上有所改革和发展，增加了琵琶、阮、扬琴、二胡等乐器伴奏，并新编了不少曲目，如《血泪荡》、《夜抢李秀英》、《徐文长三气窦太师》等。

3、锦歌

原名“杂锦歌”，后简称锦歌。形成于福建省南部，是以当地歌谣为基础发展起来的曲种。流传于福建省漳州、厦门、晋江、龙溪等地和台湾省，以及东南亚华侨聚居地区。

渊源

锦歌的历史悠久，约产生于明末清初。它继承了明代南词小调的许多曲牌，吸收了当地民间小戏、民歌及部分佛曲、道情的一些曲调，音乐丰富。早期主要是农民和市民逢年过节时业余演唱，后来也出现不少民间艺人，并逐渐流传到台湾和海外。

音乐曲调

锦歌的音乐曲调分为3大类：

①杂碎仔、杂念仔。唱腔近于念诵，自由活泼，变化较大，是由民间歌谣发展而来，多唱长篇故事，如《王昭君》、《杂货记》、《火烧楼》等；

②五空仔、四空仔。锦歌独具风格的基本曲调，包括多种富于变化的唱腔，如用于悲调的“倍思”和以五空仔与其他曲调揉合形成的“安童闹”、“土地公”、“大吃罗”等；

③花调仔、杂歌。来源于南词小调和四平、乱弹、傀儡戏的部分曲调，主要有[红绣鞋] 、[白牡丹] 、[花鼓调] 、[送哥] 、[紫菜歌] 等，可以单曲反复演唱，也可以曲牌联缀演唱。

另外，还有一些器乐曲，如[八板头] 、[清夜游] 、[西湖柳] 、[银柳丝] 等，作为独奏或伴奏用。

流派

锦歌的演唱分为亭、堂两大流派。亭字派主要在城市中流传，唱腔比较幽雅细致，采用南音、十八音的曲调较多。使用乐器及指法也与南音接近，主要乐器有琵琶、洞箫（或品箫）、二弦、三弦及木鱼、小叫、双铃、盅盘等。堂字派主要流传在农村中，唱腔粗犷有力，曲调接近民间歌谣，尤擅唱杂念调，旋律灵活，变化多样。使用乐器因地而异，有用月琴、二弦、三弦、渔鼓、小竹板、双铃的，也有用秦琴、椰胡等乐器的。各地盲艺人都只用一把月琴或二胡自弹（拉）自唱。

曲目

锦歌的主要曲目有四大柱：《陈三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟姜女》；八小节：《妙常怨》、《董永》、《井边会》、《吕蒙正》、《刘永》、《寿昌》、《闵桢》、《高文举与玉贞》。还有一些以当地民间传说为题材的曲目。30年代初期，中国共产党在闽西南领导土地革命时期和抗日战争时期，都产生了一些反映革命斗争生活的曲目，如《长工歌》、《送郎参军》等。中华人民共和国成立后，锦歌得到新的发展，也创作了不少反映现实生活的曲目。

4、褒歌

它是由流传在福建省南部和台湾省各地的以闽南方言演唱的山歌发展而成的曲艺曲种。由于采取二人对答的褒唱形式，也叫相褒歌。清代末叶传播到城镇以后，逐渐从抒情山歌演变为叙事歌曲，成为一种说唱艺术形式。

旧时的褒歌有采茶山歌、盘山歌、田间果园里的相褒对答歌以及水上人家的行船歌等。歌词以两句或四句七言为一节，一般是上两句形象地比喻事物或情景，下两句起兴以表达和抒发歌者的思想感情，多为即兴编唱。内容大都是男女间爱慕思念的情歌。传入城镇以后，题材向更广泛的范围发展。

在褒歌的发展过程中，沿海地区及台湾一带，受到资产阶级文化的影响，褒歌曾被利用宣传庸俗腐朽、低级趣味的不健康内容。但仍保留了一些比较健康的曲目，如台湾流行的《农场相褒歌》，描写了农场工人的生活和爱情。褒歌与歌仔的内容互有影响，常常互相改编来演唱。

中华人民共和国成立后，漳州的音乐工作者曾对褒歌进行收集整理。1953年11月举行的漳州民间音乐会演期间，老艺人邵江海与蔡鸥二人演唱了长达2小时的褒歌对唱，引起听众的兴趣，以后便传唱不绝。褒歌多被芗剧采用为唱腔曲调，也是福建与台湾的说唱艺术芗曲坐场清唱的曲调，并被运用在芗曲联唱的音乐结构之中，创作了不少反映现实生活的新曲目。

5、芗曲

流传于福建南部沿海一带。20世纪20年代末期，台湾歌仔回流到闽南以后，以漳州（芗城）为演唱基地，吸取了锦歌、南词、潮曲的音乐素材而形成的一种新的曲艺形式。后流传到厦门、同安等地。开始称为“改良仔调”，受到沿海一带码头工人、建筑工人和城镇居民的喜爱。厦门市有40多个业余歌仔馆，龙海城乡共有200多处歌仔阵。后因主要形成于芗江流域，又不同于台湾歌仔调，遂定名为芗曲。

50年代以来，由于芗曲形式简便，易于传唱，能及时反映现实生活，成为闽南地方主要的曲种，并衍变出同安的“荷叶唱”、厦门的“大广弦说唱”等形式。

新创作的作品有《骨肉情深》、《人民眼睛亮堂堂》等。传统节目大多来自锦歌、歌仔和南曲。1958年曾出版《芗曲选集》和芗曲唱本。厦门、漳州、龙海等地普遍组织了业余芗曲兴趣小组或研究社，开展传艺、演唱和创作研究活动。

6、江西莲花落

流行于江西大部分地区。又名“打莲花”。吉安、遂川、萍乡、宜春、上饶、黎川、赣县、安远等地的莲花落，在表演形式、曲调、曲目等方面大致相似，只是由于语言习俗不同而稍有差异。

相传明弘治年间，江西有些地方兴办圣恩堂（清代称为养济院），收养孤寡残疾者，其中的盲人多学唱道情、莲花落借以谋生，因而一直流传下来。江西采茶戏形成以后，常在一些剧目中穿插打莲花落的场面，对莲花落的音乐、伴奏和表演等方面，有过影响。

江西莲花落有一人站唱、二人对唱、众人帮腔等多种形式。击节乐器有敲击莲花板、牛皮鼓，衬以小锣、双钹的；有一人击扁鼓领唱、众人帮唱的，也有用锯齿形竹片击节的。曲词在早期多为即兴编唱的短段，以后逐渐演唱一些有故事情节的中小型曲目。演唱短段时，多用七言四句分节歌的形式，每句后有帮唱的衬词，曲尾有独具特色的拖腔。演唱长篇曲目时，则用数板，似唱似说，无乐器伴奏和句尾衬词。第二次国内革命战争时期，革命根据地群众曾利用莲花落形式编唱《过新年》、《苏区景》等曲目，欢庆革命斗争的胜利。

中华人民共和国成立后，编演了不少新曲目，如《雪夜巡医》、《程昌仁月夜除内奸》等。有些地区在演唱时增加二胡、三弦、笛子和唢呐伴奏，有的还加进了花棍表演。

7、潮州歌

流行于广东潮汕等地区。传说由元明以来北方的评话、弹词流传到潮州以后演变而成。该曲种流传地区很广，除潮汕和闽西南地区外，香港、澳门等地以及东南亚潮汕籍华侨中也有流传。

形式

潮州歌是人们手持歌册（潮州歌册）视唱的一种自我娱乐形式，特别为妇女所喜爱。一般是一人视唱众人听，不登台，无伴奏。有的职业艺人用竹板击节。潮州歌册故事性强，线索清楚，语言通俗。它的唱词基本上为七字句韵文，押潮语平声韵，有潮安语音韵与揭阳语音韵两种，四句一组，每组换韵，有时根据故事情节及情绪变化，插上一段三字句、五字句或三三四、三三七的句式。每一韵组的末一字拖长音，唱腔有基本腔而无定谱，节奏急缓随书情变化。有的歌册韵文与说白相间，说白简短。

书目

潮州歌的书目与潮州戏的剧目关系密切，经常互相移植改编。潮州歌内容包括历史演义、神话传说、民间故事。广泛流传的传统潮州歌有《安邦定国》、《万花楼》、《薛仁贵征东》、《双白燕》、《白兔记》以及写地方传说故事的《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》等，多为中、长篇，还有《百花名》、《百鸟名》等以花鸟起兴引起曲目情节的短篇歌册。长篇歌册如《双白燕》长达26卷，4万余行，30万字。中篇也有10余卷，短篇分上下集，最短的也在数百行以上。

革新

在潮州，明代就流传歌册木刻本，清代印行歌册的书坊达10余家，如李万利堂就印行过歌册五、六百种。中华人民共和国成立后，业余作者编写过大量的反映现实生活的潮州歌册，有的文艺团体对歌册唱腔、演出形式和伴奏音乐进行了革新与丰富，并搬上了舞台。有《白毛女》、《红珊瑚》、《南海长城》、《李双双》、《红灯记》等新歌册出版。

8、粤曲

历史沿革

用广州方言演唱，流行于广东及广西的广州方言区域，并流传到香港、澳门、东南亚、南北美洲粤籍华侨聚居的地方。早在清道光初年，广东的八音班乐工就以粤曲清唱为业。同治初年，又有失明的女艺人（亦称“瞽姬”、“师娘”）演唱粤曲，一直盛行至11920年以后。这段时期被粤曲界称为“师娘时期”。辛亥革命后，又出现明眼的女艺人（亦称“女伶”）演唱粤曲。1918～1938年间，“女伶”的演唱达到粤曲史上全盛时期，当时人才辈出，流派纷呈，如大喉演员熊飞影（1907～1969），平喉演员小明星（1911～1943）、张月儿、徐柳仙、张惠芳以及子喉演员张琼仙等，均为这一时期的代表人物。1939～1949年间，粤曲趋于衰落。中华人民共和国成立后，粤曲获得新生，并得到蓬勃发展，整理了不少传统曲目，编演了大量新曲目。在表演形式上，除清唱外，又出现粤曲说唱、弹唱、表演唱等。

音乐特点

粤曲和粤剧关系密切，音乐曲调、板式等方面和粤剧基本相同。但粤曲特别讲究唱功，突出声腔艺术，有其独特的风格和创造。粤曲的音乐极为丰富，大约可分为自成系统的7个类别：①梆子；②二簧；⑤牌子，由昆曲、高腔、吹腔等演变而来，主要用于填词演唱；④民间说唱，包括龙舟、木鱼、南音、粤讴、板眼等；⑤小曲杂曲，早期使用的小曲多为江南地区传人的民间小调，如(送情郎）、(剪剪花)、(玉美人) 等；③辛亥革命后兴起的创作小曲约有3种类型：近似梆、簧曲牌的杂曲，如（连环西皮）、（催归）、（武西厢）等；歌曲体小曲，如（吴王怨）、（倦寻芳）、（秋江别）等；有些器乐曲，也用于填词演唱；①广东音乐，广东民间器乐曲，主要用于填词演唱，如（饿马摇铃）、（昭君怨）、（雨打芭蕉）、（双声恨）、（柳摇金）等。乐器伴奏，有以高胡为主的软弓乐队组织，如高胡、扬琴、琵琶、横萧或长喉管等；有以二弦、提琴（广东民间乐器）为主的硬弓乐队组织，如二弦、提琴、短喉管、月琴等，粤曲演唱，在八音班和“师娘时期”均依行当划分，有小生、花旦、武生等十大行当的唱法。辛亥革命后的“女伶时期”，开创了改假嗓为真嗓，改舞台官话（又叫桂林官话）为广州方言的演唱时期，从而划分为大喉（又称霸腔或左撇，属男脚唱腔，腔调多用高音区）、平喉（男脚唱腔，腔调多用中音区）、子喉（女脚专用腔）3种唱法。

主要曲目

粤曲的早期曲目大都来自粤剧脚本，到“师娘时期”才开始积累起本身特有的曲目，其代表作品则为“八大名曲”：《百里奚会妻》、《辨才释妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《弃楚归汉》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》、《雪中贤》。“女伶时期”的代表曲目有大喉演员熊飞影演唱的《夜战马超》、《武松大闹狮子楼》、《岳武穆班师》，平喉演员小明星演唱的《风流梦》、《知音何处》，徐柳仙演唱的《再折长亭柳》、《梦觉红楼》，子喉演员琼仙（又名张玉京）演唱的《燕子楼》、《秋江别》、《潇湘夜雨》等。现代题材作品有“羊城新八景”：《双桥烟雨》、《罗岗香雪》、《鹅潭夜月》、《东湖春晓》、《珠海丹心》、《江陵旭日》、《白云松涛》、《越秀远眺》等，历史题材作品有《牛皋扯旨》、《周瑜写表》、《秦琼卖马》、《穆桂英挂帅》、《花木兰巡营》、《蔡文姬归汉》、《子建会洛神》等。

9、龙舟歌

用广州白话演唱。流行于珠江三角洲和香港、澳门地区。龙舟歌的由来，一说是端午节举行龙舟赛，向龙王庙焚香，口唱消灾纳福、驱邪保境的歌词演变而来；一说是乞丐在胸前挂小锣小鼓，手拿木雕的龙舟，口唱吉祥祝福的歌词而传流下来。一般认为形成于18世纪后期。

艺术特点

龙舟歌与木鱼歌、南音、粤曲、粤讴及咸水歌等相近，但又有自己独特的艺术手法和曲调。它以七字句为基本句式，也有三言、九言、十一言等，大体是三、四句为一组。有起式和煞尾，上句辙韵自由，下句必须合辙押韵。曲调低沉、婉转，演唱者手执木雕的小龙舟，舟上的人物可以用牵线引动，并在胸前挂小锣小鼓，敲击节拍。

龙舟歌的内容大约来自三个方面：由佛曲转化而来，主要讲因果报应，生死轮回；由歌谣而来，以抒情动听、情节委婉取胜；由木鱼歌转化而来，比木鱼歌更适合演唱长篇故事。

传统曲目

龙舟歌的传统曲目内容丰富，有神话、传说、寓言类，如《八仙贺寿》、《金星戏窦》、《仙姬送子》等；历史故事类，如《昭君和番》、《王允献貂婵》、《凤仪亭诉苦》、《三聘孔明》、《三别徐庶》、《贵妃醉酒》、《百里奚会妻》等，爱情故事类，如《西蓬击掌》、《云英问病》、《蒙正祭灶》、《杨翠喜忆情郎》等；慨叹人生坎坷类，如《老女叹五更》、《赌仔回头金不换》、《怨嫁迟》等；描写社会问题类，如《东兰返村》、《朱买臣得志》、《碧桃锦帕》等；还有娱乐性、知识性一类，如《七夕赞花》、《解携篮》、《花木思娇》等。辛亥革命后，革命党人曾举行“社会龙舟”、“政治龙舟”，编演过《庚戌年广东大事记》等曲目，向民众宣传革命。

由于龙舟歌的形式灵活，格律自由，适于以口语编唱，至今仍然受到群众欢迎，并由只唱不说发展为有说有唱和对唱的形式，增加了弦乐伴奏。粤语地区的一些文艺团体曾多次举行龙舟大会，演唱新编的曲目。

10、零零落

渊源

流行于广西壮族自治区桂北地区。因帮腔的衬词为“零零落”而得名。源于宋、元时代贫苦人歌唱的乞食词“莲花落”。相传清乾隆年间桂林设有4所专门收容流民和流浪艺人的养济院，院中收容的人由于官府所发钱米不足以维持最低生活，一些女盲人便仿效莲花落的曲调，沿街卖唱乞讨。其音乐与桂林官话紧密结合，并受当地民歌小调的影响，遂逐渐演变成地方曲种零零落。至道光年间，臻于成熟，自成一格，并积累了不少长、短篇书目。

唱腔

零零落的曲调和演唱形式都较简单。唱腔共有7种，其中叙述性强的[七字零零落] 、[十字零零落] 是常用的曲调；还有适于抒发悲切、哭诉情绪的[苦零零] 。此外，还有只用于个别曲目的属于乐曲性质的[倒采茶] 、[十指尖尖] 、[点兵歌] 、[绣香袋] 。过去多由两人演唱，一人领唱唱词部分，另一人由句尾接唱帮腔。

题材

零零落长于演唱民间故事题材，如《祝英台》、《孟姜女》、《卖水记》等；也有一些抒情小段如《打镯头》、《梳妆台》等；幽默讽刺小段如《邋遢姑娘》、《矮大娘》等；娱乐性小段如《小菜打仗》、《蚊子打架》等，由于零零落源于与佛教歌曲有渊源关系的莲花落，在某些曲本中还不同程度地保留着说教的痕迹，如《劝世文》、《王氏女》等。

创新

中华人民共和国成立后，零零落不仅创作了很多反映现实生活的作品，在艺术上也多有创新。如唱腔以一个曲调为主，穿插其他曲调，或联缀使用数个曲调，并在板式、节奏、速度等方面有所变化；同时在帮腔的旋律基础上创造了引子和过门，伴奏以板胡为主，小三弦、二胡等配合，丰富和发展了零零落的音乐，增强了艺术表现力。

11、粤东渔歌

流行于广东东部沿海渔民居住地区。渔民以船为家，捕鱼为生，从他们的方言土语和独特的歌唱音律节奏中，形成了别具一格的渔歌。1953年，出现以渔歌曲调编演有故事情节的歌舞，以后又出现说唱形式的节目，从而形成一个新的曲种。旧时的粤东渔歌有深海和浅海之分。深海渔歌是在海上生产时的对唱，由于要冲破风浪声音的干扰，音调高亢刚劲。浅海渔歌多是陆上渔家妇女在织网、摆渡、操作家务或婚丧时的歌唱，曲调柔婉低沉，节奏自由多变。

粤东渔歌中深海渔歌很少，多属于浅海渔歌。形式是七言四句或八句一节。也可杂以三字句或五字句，有些长达20多句一节。粤东渔歌在形成过程中，主要吸收了海丰县流行的斗歌曲调，配上音乐伴奏，有独唱、对唱、合唱、表演唱以及小型渔歌舞、渔歌剧等。

中华人民共和国成立后，渔民不再以船为家，新的渔歌从多方面反映了他们的新生活风貌，曲调旋律更流畅欢快、婉转动听，新编曲目有《娶新娘》、《赞海花》等。

　　在我国的56个民族当中，几乎每个民族都有自己的曲艺艺术。它们不同的历史渊源，各具不同的民族特色。形式多样，乡土气息浓厚的民族风味。如：好来宝（蒙族）、太平鼓（满族）、漫谈（朝鲜族）、大本曲（白族）、琵琶歌（侗族）、四弦弹唱（彝族）、果哈（苗族）、冬不拉弹唱（哈萨克族）、维吾尔族说唱（见苛夏克）、达斯坦（维吾尔）等。（部分）

1、漫谈（朝鲜族）

朝鲜族古老的曲艺曲种。以一人说笑话的方式演出，很象汉族的单口相声。它与二人对口说的“才谈”是姊妹艺术，流行于吉林省延边朝鲜族自治州和辽宁、吉林、黑龙江三省朝鲜族聚居地区。漫谈与才谈的起源和传流年代失于记载，兴盛时期在20世纪初叶。“九一八”事变以后，受到严重摧残，几乎濒于灭绝的境地。历史上从来没有专业演员，只是群众做为业余的文娱活动来演出。漫谈与才谈都是以具有讽刺性或富有幽默感的题材引人发笑的艺术。漫谈是一人说笑话，在表演艺术上，有的演员以语言风趣流利见长，有的演员以表演生动见长，有的演员则注重语言与表演的密切结合。才谈是二人对口表演，很象汉族的对口相声，兼具说、学、逗、唱四种伎艺，但没有逗捧之分。中华人民共和国成立后，漫谈与才谈逐步复兴，有了众多的业余作者和业余演员，创作演出了不少新曲目。漫谈曲目有《笑的哲学》《长生不老药》等。才谈曲目有《寻宝》、《信心万倍》、《受奖的那天》等。1979年成立延边曲艺团以后，已着手培养专业演员，以发展提高漫谈与才谈的表演艺术。

2、大本曲（白族）

是白族曲种。流行于云南大理白族自治州。以民歌为基础发展形成，历史悠久。现存明代诗人杨桂楼在“山花碑”上的题诗即为大本曲体裁。白族人民每逢年节或举办婚丧礼仪时都要演唱大本曲。如丧礼中安葬的前夕要通宵唱大本曲，叫作“堂祭”。大本曲原为一人说唱，一人弹三弦伴奏。以白族语言演唱为主，也有用汉语演唱的。中华人民共和国成立后不断革新，有了对唱、合唱，增添了二胡、月琴等伴奏乐器。演唱者有醒木、扇子和手帕等道具。大本曲可以随地演唱，或搭一花台（也叫彩台），登台演唱。

大本曲的唱词句式以3个七字句、1个五字句组成一节的“山花体”最为常用。此外，还有5句、6句、7句和3个十字句为一节的几种格式。大本曲有南腔、北腔两种流派。南腔比较委婉，唱腔有[平板] 、[黑净] 、[螃蟹调] 、[老麻雀调] 等“九板十八调”；北腔比较质朴，唱腔有[正板] 、[脆板] 、[螃蟹调] 、[麻雀调] 等“九板十三腔”。它的传统曲目有根据白族的民间故事改编的《火烧松明楼》、《白王的故事》等，现代曲目有《社会主义门》、《大理是个好地方》、《恩仇难忘》等。

3、琵琶歌（侗族）

流行于贵州、广西、湖南三省的侗族曲种。侗语称为“嘎琵琶”。一般是由一位男歌手自弹自唱，也有女歌手演唱，由男演员弹琵琶伴奏的。琵琶歌唱词的格律受汉语律诗的影响，对唱词的平仄、韵律要求严格。唱词一般为七字句、九字句，开头往往用三字句、五字句，最长的句子有35字的。一对唱句押尾韵时叫“外韵”，此外还有“内韵”、“腰韵”（也叫“中韵”）。琵琶歌的曲调各地不同，各方言区都有自己的曲子。

琵琶歌中的抒情短歌属民歌范畴，叙述故事的长歌属曲艺范畴。长歌中篇幅短的往往只唱不说，侗语称为“嘎常”；另一种有说有唱的长篇，叫“嘎经”，可以连唱若干夜晚。“嘎常”要求一个韵唱到结尾，“嘎经”可每段换韵。演唱琵琶歌的叙事长歌时还有个程式，先朗诵一段致意的歌词，再唱一支”开堂歌”，也叫“献经歌”，意思是敬请历代歌祖到堂，然后正式唱“嘎经”。收场时还要唱一支送客的“消散歌”。

琵琶长歌内容从多方面反映了侗族人民的斗争历史和现实生活。说唱神话传说的有《棉婆孵蛋》、《开天辟地》等；讲叙侗家重大历史事件的有《勉王起兵重又来》、《金银王之歌》等，叙述男女爱情和世态人情的有《娘梅歌》和“嘎常”体的《秀吉和银妹》等；移植汉族传说故事的有《梁山伯与祝英台》、《二度梅》、《毛红玉英》等；新编的曲目有《老树新花》、《破碑记》等。一些有成就的歌师（侗语称“桑嘎琵琶”），扎根于人民之中，创作出许多反映现实生活的作品。如1935年冬，红军长征途经侗寨，给穷苦侗家办好事，宣传革命道理，传播革命火种，龙胜歌师石戒福就冒着生命危险编制了《长征歌》，侗族村寨到处传唱。中华人民共和国成立后，侗家把新编的歌唱中国共产党领导侗族人民走社会主义道路，过上幸福生活的琵琶歌叫作“嘎美”。1952年三江县开展民族区域自治运动时，歌手吴居敬编唱了《李妮和清苦情歌》，是有代表性的“嘎美”歌篇。在演出方面还发展了男女歌手多人一起弹唱的形式。

4、四弦弹唱（彝族）

是流行于云南彝族聚居地区的曲种。彝族人民历来在年节祭祀、欢庆丰收或新婚嫁娶时，就有民间歌手弹唱长诗，叙述民族历史，褒扬英雄豪杰，传授生产知识，宣讲为人之道。这些长诗中，还有很多爱情故事和民间传说，很受群众喜爱。过去多为歌手自弹自唱，有时听众也可帮腔。由于彝族居住地区很广，支系繁多，在山区集中聚居的地区用彝族语言弹唱，住在内地县城附近和与其他民族杂居的地区，则用汉语弹唱，但还间用一些彝族语言的衬字和衬词。1963年，红河哈尼族彝族自治州文工团在学习继承民间四弦弹唱的基础上，改革了四弦乐器，扩大了音量，音色更为清脆。同时采取女声自弹坐唱的形式，间有插白和人物对话，再加上彝族语言衬词，生动活泼，风趣诙谐，受到群众欢迎，曲调以彝族的民歌为基调，根据内容的需要加以发展、编曲。四弦弹唱的新曲目有《云岭连北京》、《朱大嬷》、《彝家不离党跟前》、《猜花果》、《阿莎驾铁牛》等。

5、果哈（苗族）

是流行于广西和贵州东南部的苗族聚居地区的曲艺曲种。由伴奏用的弓弦乐器果哈（嘎嘿）而得名。果哈的含义是“瓢一样的乐器”，为苗族专用于果哈演唱的伴奏乐器。果哈为室内演唱形式，每逢农闲或节日的夜晚，众人围坐在一起听歌手演唱，歌手自拉自唱，多为中年人或老年人。果哈的唱词，有格律较为严格的五字句，也有七字句和自由体的唱词。果哈的曲调低回婉转，适合表达纯朴善良的苗族人民的深沉情绪。它还有一种特殊的唱词格式“西松盈”，每句唱词都重复一次，但句尾的字要用同义不同音的字。如上句末一字为“村”，下句末一字则可以用“寨”。果哈唱词内容广泛，传统曲目丰富。有叙述历史事件、古代传说、神话故事的曲目，也有说唱爱情故事以及讲述民族传统风习仪礼的曲目。有的富有传奇色彩，有的借古喻今，对现实生活有所寄寓。

6、冬不拉弹唱

又称“阿肯弹唱”，是新疆哈萨克族的曲种。以哈萨克族的弹拨乐器冬不拉伴奏而得名。冬不拉弹唱的表现形式多种多样，一般以自弹自唱为主，又得名阿肯弹唱。阿肯是哈萨克人民对民间说唱艺人或歌手、诗人的称呼。哈萨克人民的口头文学，包括许多古老的叙事诗、故事、谚语等，都是靠阿肯世世代代口头传唱而保存下来的。

阿肯弹唱善于抒情，曲体结构极为自由，没有固定曲调，以说唱为主，伴奏为辅，弹唱时往往以热情洋溢的前奏引出高亢悠扬的歌声，有如湍湍激流倾泄不止。这种弹唱适于演唱古老的叙事长诗，也便于演唱即兴创作的诗歌，用以描绘大自然，歌唱牧区草原的新生活。另一种阿肯弹唱，有几种固定的曲调，音乐上以大幅度的节奏变化，频繁的2/4与3／4的对比变化和富有特色的调式交替而给人以充满活力的听觉美感。演唱时往往有幽默风趣的表情，适于演唱自然风光、生活习俗等短歌。另外有男女对唱的形式，常见于草原上一年一度盛行的阿肯弹唱会。20世纪50年代以后兴起的多人齐唱形式，是借鉴了柯尔克孜族的“库姆孜弹唱”逐渐演变而成，以弹唱短歌为主，节奏比较简单，曲体结构严谨，易唱易记，大都是歌颂新生活的创作。

冬不拉弹唱的内容极为广泛，有歌颂英雄的史诗《阿尔卡勒克》，描写爱情的叙事长诗《萨丽哈与萨曼》、《赛里木湖的传说》，还有歌唱草原风貌、牛马驼羊、飞禽走兽的短歌，表达男女爱情的恋歌，幽默风趣的谎言歌、寓言歌，反映人民生活习俗的庆贺歌、新娘歌、出嫁歌、挑面纱歌、摇篮歌、哀歌等。著名的阿肯有司玛古勒、苏里唐、马吉提等人。

7、维吾尔族说唱——苛夏克

维吾尔族曲种。由于多用维吾尔族弹拨乐器热瓦甫伴奏，也叫作热瓦甫苛夏克。苛夏克篇幅较短，每首不一定有完整的故事和人物形象。作品大部分是艺人的即兴创作，文字记载很少。11世纪著名维族作家马哈穆特·喀什喀尔勒的《突厥语大词典》中保留了反映维族人民生活、描绘山川风貌的一部分苛夏克作品。近代的苛夏克内容丰富多样，写爱情的较多，也有讽刺和带有宗教色彩的作品。20世纪50年代后，不少弹唱艺人创作了歌唱新时代、新生活的苛夏克新作，如《拖拉机来了》、《我们在自由幸福地生活》等。

苛夏克在南疆的和田、阿图什和刀郎等地区最为流行。一至三人演唱，主演者持热瓦甫等弹拨乐器自弹自唱，助演者手持弦乐器伴奏，或持手鼓等打击乐器击节，或帮腔助唱。街头演唱的苛夏克艺人往往和杂技艺人合作，交替演出。有的艺人还穿插用山羊作驯兽表演或木偶小山羊的舞弄表演。当代著名的苛夏克艺人有喀什地区的肉再克·巴希、和田地区的夏黑·穆合买提等。苛夏克的唱词为多段体分节歌式，一种曲调反复演唱。大多是四句为一段，每句七个音节或五个音节，第一段每句都要押韵，以后各段只要求双句押韵。苛夏克唱词语言质朴，长于抒情，善用比、兴等艺术手法。

由苛夏克演变而成的“维吾尔族说唱”，加强了说白部分，减弱了音乐性部分，成为只有节奏而没有曲调的快板形式。节目内容一般有简单的情节和人物，内容以讽刺嘲弄落后的事物和反面人物为主。这种曲艺形式语言诙谐，动作风趣，短小精悍，演出不拘场地。艺人多在街头演出，也有被请到家庭宴会或是叫作“麦西热甫”的歌舞联欢会上说唱。著名维族说唱艺人尧洛瓦斯汗把它搬上了舞台，演出过喀什地区说唱作家库尔班·衣明创作的批评不正之风的《夏尔瓦尼汉大姐》、讽刺流氓的《好汉吐拉洪》、嘲弄酒鬼的《买提瓦克》等节目。

维吾尔族说唱的击节乐器有手鼓、石片、沙巴衣和木匙等，有时只用套在手指头上的核桃空壳敲击节奏。此外，还有一种叫作埃提西希的双人说唱，由两名男艺人或男女艺人各一名边说唱边表演，有时有器乐伴奏。内容和维族说唱相同，主要流行于南疆刀郎地区。

8、达斯坦（维吾尔）

是维吾尔族弹唱曲种。

历史沿革

达斯坦是历史悠久的一种民间曲艺形式。达斯坦的原意为叙事长诗，用古老的“木卡姆”（大型套曲）的选段或其他民间曲调演唱，说唱完整的故事，篇幅较长。音乐具有叙事性和抒情性，公元3世纪至7世纪维族民间就流传过一部叫作《阿里甫·埃尔吐额阿》的达斯坦作品，歌唱人民英雄埃尔吐额阿。此外，还有《艾里甫与赛乃姆》等多部描写爱情的作品。达斯坦在维族人民中间代代广泛流传，著名的赞颂英雄人物的达斯坦有《玉素甫·艾卖提》和《阿不都热合曼汗·霍加》，以及歌唱民族英雄弹唱艺人斯依提的《好汉斯依提》等，讽刺性的达斯坦名作有19世纪的维族诗人艾合卖提夏·卡尔卡希创作的《问候》。

艺术特点

维吾尔族的弹唱艺术流行于南疆的喀什、和田、阿图什、阿克苏、刀郎、库车和东疆的哈密、吐鲁番以及北疆的伊犁等地区。达斯坦由1人至3人演唱，主演者手持热瓦甫或都它尔、弹拨尔、沙塔尔自弹（拉）自唱。助演者或持上述乐器伴奏，或持手鼓、石片等打击乐器击节，或不持乐器帮腔助唱。演出场所遍及集市、茶馆，宴会上也可说唱。维吾尔族弹唱的唱词有多种形式。达斯坦的唱词为多段体分节歌式。一部达斯坦作品包括十几首至几十首唱词，每首唱词又分几段至十几段，每段句数根据文体各异。如古典达斯坦中的“穆斯塔扎特”每段两句，“艾在尔”每段4句，“莫亥麦斯”每段5句，等等。在同一段唱词中，每句的音节数相同，分别为7至16节。达斯坦唱词散韵结合，叙事抒情融为一体，善于穿插民间故事、神话传说和宗教经典。其音乐特色是曲调富有变化，节奏多样，结构严谨，词曲结合紧密，主题鲜明。